Erkönig : du salon à la salle de concert

 Par Hyacinthe Gambard

Évolutions et mises en musique du poème de Goethe

Lorsqu’on parle de Goethe, généralement, deux réactions s’offrent à nous : 

  • « Je ne connais pas, j’ai fait espagnol LV2 »

  • « Attends ce n’est pas lui qui a écrit Faust ? »

Navré chers amis hispanisants : mais aujourd’hui, on va toucher au bois de la forêt noire. La graine est plantée en 1782 et a été arrosée par de nombreux compositeurs faisant de l’œuvre un véritable monument, tant en poésie qu’en musique. Dans cet article, nous nous intéresserons au rapport entre texte et musique usé par différents compositeurs, ainsi qu’à la pérennité de l'œuvre depuis le XVIIIe jusqu’à nos jours. 

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Le poème de Goethe

Trigger Warning : cet article évoque des sujets sensibles (viol et de la pédophilie). Ces passages seront signalés par les balises : #TW[___]TW#

Le texte et sa traduction

Voici le texte du poème ainsi qu’une traduction proposée par Martial Boens en 1861 (ceci est une traduction poétique, non littérale) :

© Sereine Coutellier (tous droits réservés)

Poème Erlkönig - Goethe

Le texte et sa traduction

Le poème est organisé en huit strophes de quatre vers. Dans ce type de poésie, il est plus pertinent de découper chaque vers en fonction des rythmes des mots (syllabes longues/brèves), plutôt que de compter les syllabes. En voici la principale conclusion : le poème est construit sur un rythme trochaïque (longue-brève) et dactylique (longue - brève - brève) qui confère un rythme galopant par l’alternance presque stéréotypée de longues et de brèves. Dans le tableau ci-dessus, les longues sont en gras, les trochées en rouge et les dactyles en bleu

Au cœur de ce texte, nous distinguons quatre personnages : le narrateur, le père (der Vater), son fils (das Kind / mein Sohn), et le Roi des Aulnes (Erlkönig). Ce texte s’articule donc en un dialogue où les personnages prennent tour à tour la parole. Le narrateur se charge d'introduire et de conclure le texte, le père et le fils dialoguent dans les mêmes paragraphes (en groupe de deux vers chacun) et le Roi des Aulnes s’adresse à l’enfant dans ses propres paragraphes, à l’exception du septième, partagé avec le fils. Ce mode de fonctionnement offre trois niveaux de temporalité : d’une part celle du narrateur, une sorte de présent à l’échelle du lecteur, celui du père et son fils, situé dans le passé

par rapport au narrateur (leurs dialogues sont au présent) et un temps distordu engagé par le Roi des Aulnes, alternant présent et futur. Il est d’ailleurs le personnage le plus bavard du poème. Le temps du récit est donc majoritairement le présent, mais il change au dernier vers “Das Kind war tot”, pour le prétérit. Cette brutale interruption de la continuité temporelle produit un effet glaçant pour l’auditeur. Pourquoi est-il mort ? Que s’est-il passé durant tout ce dernier paragraphe ? Il semble que le père ait manqué quelque-chose. Pourquoi n’a-t-il rien fait ? Tant d’interrogations insatisfaites qui laissent la porte ouverte à de multiples interprétations.

Interprétation du poème

À la lecture de ce texte, vous aurez sans doute relevé le caractère surnaturel de la pièce. Goethe étant contemporain des frères Grimm, le parallèle entre leurs univers se fait sans difficulté. Ce Roi des Aulnes est à l’origine un personnage fictif provenant de la mythologie scandinave, adapté par Johann Gottfried von Herde dans une balade “Erlkönigs Tochter”, la fille du Roi des Aulnes. Ce terme d’Erlkönig est une mauvaise traduction du danois “Ellerkonge” (Roi des Elfes), où il est un esprit magique des bois. Ce Roi des Aulnes est donc un personnage de l’imaginaire collectif, à l’instar de notre Barbe Bleue, ou de Darth Vader si l’on cherche une référence plus contemporaine. Dans le texte de Goethe, l’Erlkönig est plus proche d’un esprit de la mort. La raison du décès de l’enfant n’est pas précisée à la fin du texte. À partir de cela, nous pouvons déceler plusieurs interprétations du texte, à plusieurs niveaux de lecture, expliquant cette mort étrange.

D’une part, nous pouvons nous placer du point de vue du père, son fils fiévreux dans ses bras. Celui-ci peut donc être sujet à des hallucinations se matérialisant sous la forme du Roi des Aulnes. À la fin du poème, il est donc mort de fièvre.

D’une autre part, nous pouvons adopter le point de vue du fils, sain cette fois-ci. L’univers du poème est donc par essence surnaturel. Le père ne voit pas le Roi des Aulnes (ou ne veut pas le voir). L’esprit de la mort s’adresse donc à l’enfant dans le but de le conduire dans son monde magique. L’enfant périrait, tué par le roi des Aulnes, ou partirait simplement dans ce monde magique, la mort dans le monde “réel” étant l’étape transitoire.

Ces deux premières interprétations prennent le texte “au pied de la lettre”. Cependant, il n’est pas impossible d’y voir plusieurs métaphores et un ensemble de sous-textes bien plus réalistes. Ainsi, certains interprètes voient en l’enfant une matérialisation de l’enfance chez l’humain. Le Roi des Aulnes pourrait représenter les premiers effets et changement de la puberté vers lesquels l’enfant est incité à aller tandis que le père tente de garder son fils dans l’univers enfantin. La nature (le Roi des Aulnes) finit par triompher et laisse place au début de l’âge adulte.

#TW[ Deux autres interprétations relèvent les vers “Viens, cher enfant, viens avec moi !” ou “Je t'aime, ta beauté me charme, et, si tu ne veux pas céder, j'userai de violence” pour justifier la représentation d’une agression sexuelle sur mineur. Le Roi des Aulnes serait donc le violeur et la scène se déroulerait sous les yeux du père qui refuse de croire l’enfant. L’enfant finirait donc par décéder de cet abus sexuel. De la même manière, la psychanalyste Dr. Luise Reddemann présuppose que ce poème est la matérialisation d’un cauchemar réalisé par une victime de viol. D’un côté, le père incarnerait le “Bon Père”, de l’autre, le Roi des Aulnes serait le “Méchant Père”. La mort de l’enfant serait ainsi la représentation de la mort “mentale” de la victime. ]TW#

Enfin, Michel Tournier, dans son roman éponyme, rapproche le Roi des Aulnes d’une sorte d’ogre, figure très prégnante dans la littérature germanique du XIXe siècle. Cette figure de l'ogre peut aussi nous amener à un parallèle historique par rapport aux conquêtes de Napoléon, qui aurait pu être vu comme un tel dans la sphère germanique.

Toutes ces interprétations sont valables, libre à chacun d’adopter celles qui lui semblent les plus appropriées. Dans les analyses suivantes, je proposerai la façon dont je comprends l’œuvre et son rapport au texte pour distinguer l’interprétation qui me semble la plus pertinente. Cela ne reflète en aucun cas une vérité absolue : la porte est toujours ouverte à de nouvelles façons d’interpréter.

L’une des mises en musique les plus connues de ce poème est celle du compositeur allemand Franz Schubert. Alors âgé de dix-huit ans, il s’empare de l’Erlkönig pour écrire le Lied figurant comme premier numéro d’opus de son œuvre (1815). Cette œuvre est considérée comme l’un des premiers Lieder de la musique romantique et a inspiré nombre de compositeurs pendant tout le XIXe siècle. Elle est également arrangée de nombreuses fois pour différentes formations instrumentales, et notamment pour le piano seul, par Franz Liszt.

L’œuvre est très riche et pourrait à elle seule être le sujet de l’article. J'ai choisi de donner un aperçu le plus complet et concis possible afin de laisser aussi la place aux autres mises en musique.

Sous la plume de Schubert

Organisation

Nous l’avons vu, l’organisation poétique de ce texte met en dialogue quatre personnages de caractères différents. Ce dialogue est d’autant plus perceptible lors de la mise en musique par trois procédés : les tessitures, les tonalités utilisées et l’accompagnement

D’une part, chacun des personnages est matérialisé par sa tessiture propre

Erlkönig - Franz Schubert interprété par Dietrich Fischer-Dieskau

Tessitures des personnages - Erlkönig Schubert.png

La tessiture de l’enfant est plus haute que celle du père, ce qui permet de clairement les distinguer à l’écoute. De plus, même si la tessiture est étendue à une octave, les prises de paroles de l’enfant sont majoritairement dans l'aigu de la tessiture tandis que celles du père sont groupées dans le grave. La tessiture du narrateur n’est pas vraiment signifiante, il n'apparaît qu’en début et fin de Lied et n'interagit pas avec les autres personnages. Cependant, il n'est pas un personnage hors de l'histoire mais plutôt un conteur qui ressent les émotions des personnages dont il raconte l'histoire. La largeur de la tessiture du narrateur peut aussi permettre la grande expressivité que ce rôle implique. Le Roi des Aulnes a, quant à lui, une tessiture très large englobant celle du père et du fils. Les mouvements mélodiques sont assez libres et traversent globalement l’entièreté de la tessiture.

 

Néanmoins, il semble que la place des interventions dans la tessiture évolue au fil de l’œuvre. Ainsi, les interventions du fils sont de plus en plus aiguës (DO - MIb - FA# - SOL), traduisant sans doute son inquiétude et son affolement, et celles du père de plus en plus graves (de SOL à RE), reflet de la fermeté de plus en plus affirmée dont il fait preuve. 

 

En parallèle de cette évolution dans la tessiture nous constatons aussi une progression de tonalité assez atypique. Voici un tableau montrant l’évolution de ces modulations

 

On constate bien qu’au fur et à mesure du poème, la tonalité s’éloigne de plus en plus du ton originel. Il semble même que la progression fonctionne par demi-ton ascendant (voir tableau). Il est intéressant de noter que les interventions du Roi des Aulnes constituent presque exclusivement les interventions en mode majeur de l’œuvre, exceptée la dernière qui s’achève en ré mineur, lorsqu’il évoque la violence. Cette progression vers ré mineur permet de retourner à sol mineur, ce qui peut être interprété comme le « pivot » pour le sort de l’enfant, le moment où il ne peut plus lutter. Cette majorisation du discours du Roi des Aulnes reflète donc clairement un discours charmeur déguisant de « mauvaises intentions ». De plus, ses trois interventions successives sont dans des tons éloignés les uns des autres, mais progressent d’un ton à chaque fois (Sib, Do, Ré). De ce fait, les lignes mélodiques sont de plus en plus aiguës, comme pour accentuer l’insistance du personnage. 

Tableau Formel - Erlkönig Schubert.jpg

Un archétype du lied pré-romantique

Comme nous l’avons vu précédemment, le poème de Goethe est organisé en rythmes trochaïques et dactyliques. Cette prosodie en syllabes longues et brèves est globalement bien respectée dans le poème, bien que Schubert s’autorise quelques écarts. Les rythmes sont relativement variés et articulés de sorte que l’on s’éloigne d’un stéréotypage longue/brève. Ainsi, on peut constater l’utilisation de rythmes pointés allongeant certaines syllabes. Voici un tableau récapitulant les adaptations des Trochées et Dactyles que Schubert emploie

 

Dans la dernière ligne du tableau, on constate l’apparition d’une nouvelle formule rythmique qui n’est pas présente dans le poème original, le spondée, composé de 2 longues. Cette formule est à l’origine de nombreux décalages et différences de rythmes entre le texte de Goethe et la musique de Schubert. 

En utilisant cette palette de formules rythmiques, Schubert articule les lignes mélodiques de chacun des personnages de manière à renforcer leur caractère et les évènements qui leurs arrivent. Ainsi pour les trois personnages humains, les deux premiers paragraphes sont plutôt chargés en valeurs longues tandis que les rythmes se raccourcissent pour l’enfant au quatrième et sixième paragraphe, marques de sa peur, et tendent à rester les mêmes pour le père qui tente de conserver un ton rassurant. Quant au Roi des Aulnes, ses interventions suivent l’accélération de l’enfant mais sont articulées en cellules rythmiques et mélodiques très stéréotypées qui peuvent faire penser à une sorte de chanson populaire. Cette accélération rythmique se conserve jusqu’à sa troisième intervention, où les valeurs reviennent plus longues pour le vers  « Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt! ».

 

Les lignes mélodiques sont également bien remarquables pour leur construction. On observe de nombreux chromatismes matérialisant l’inquiétude des personnages humains et une conduite avec des lignes presque toutes conjointes, en opposition au Roi des Aulnes dont la ligne mélodique est beaucoup plus libre et discontinue. À noter également, du fait de la progression de la tonalité par demi-ton, on trouve les sommations de l’enfant systématiquement une seconde plus haut que la fois précédente.

Vous l’aurez sans doute remarqué, l’accompagnement du piano dans ce lied joue un rôle très important. Nous parlions d’un rythme galopant dans le poème lié aux formules rythmiques utilisées dans le texte. Nous retrouvons cet effet galopant renforcé dans la musique par l’accompagnement en notes répétées par triolets du piano. D’autre part, ces triolets sont disposés à la main droite dans l’intégralité du lied et laissent place à des interventions ponctuelles de la main gauche. La formule que l’on trouve dans l’introduction (deux triolets et trois noires) ponctue toute l’œuvre, peut-être pourrions-nous la rapprocher d’un élément de l’environnement des personnages, le vent ou un cri d’animaux… L'interprétation semble libre ici.

Tableau des motifs rythmiques - Erlkönig Schubert.jpg

Der Wanderer - Franz Schubert interprété par Dietrich Fischer-Dieskau

Cet accompagnement de triolets en parallèle d’une partie de chant en binaire stricte entraîne un effet de trois croches pour deux croches (créant un décalage rythmique entre les croches de triolet et les croches binaires). Schubert utilise souvent ce procédé (voir Der Wanderer op.4 n°1) créant une grande expressivité et un détachement entre la voix et le piano. 

Une autre spécificité de l’accompagnement de ce lied réside dans son évolution au fil de l’œuvre. En effet, le martèlement du début ne se maintient pas tout le long de l’œuvre, mais s’allège pour les interventions du Roi des Aulnes. Une première fois en alternance avec une croche à la main gauche, deux croches à la main droite, créant une

accélération du rythme de la basse donnant un caractère presque sautillant au passage. Une seconde fois avec le même rythme de basse, mais en arpège de triolets mains droite, et non plus en accords répétés, ce qui allège d’autant plus l’accompagnement. Pour la troisième intervention, le caractère reste constant par rapport au reste des personnages avec le même martèlement d’accords. Chacune de ces interventions est ponctuée d’un saut très expressif de la main droite lorsqu’elle retourne au martèlement d’octave initial faisant office de rupture, pour laisser place à l’intervention de l’enfant. 

Pour accompagner le caractère dramatique et furieux de l’œuvre, Schubert utilise une harmonie très tendue par l’emploi de différents accords et figuralismes expressifs.

Parmi les accords qui tendent à être de plus en plus utilisés au cours du XIXᵉ siècle, la septième diminuée prend une place presque hégémonique. Ici, elle se trouve très fréquemment sur les dominantes et les seconds degrés mineurs. Elle se trouve aussi souvent sur des dominantes secondaires (emprunt temporaire à la tonalité de la dominante) créant ainsi des chromatismes à la basse ou à la mélodie. En résulte une harmonie très instable et inquiétante allant de pair avec le caractère sombre de la pièce.

Un autre accord utilisé de manière très expressive est la sixte napolitaine. Cette majorisation du second degré mineur par abaissement de la basse d’un demi-ton donne une couleur bien caractéristique à cet accord. On le retrouve ici plutôt à la fin de la pièce, notamment dans les dernières paroles du narrateur « erreicht den Hof mit Müh und Not » construit sur cette sixte napolitaine dont la résolution n’est atteinte qu’après un récitatif du chanteur.

Enfin, Schubert use également énormément des quintes diminuées (tritons) par progression mélodique de la basse. En effet, les interventions de l’enfant en réponse du Roi des Aulnes sont construites sur un motif de basse régulier construit sur un accord de quinte diminué descendant. Cet intervalle très dissonant crée une sensation d’inconfort et de tension accrue reflétant bien l’état d’esprit de l’enfant.

Pour terminer, notons les quelques dernières mesures du poème et l’expressivité qu’elles procurent. Le tempo ralentit soudain, le père arrivant à la maison, les triolets ralentissent symbolisant la fin de la course du cheval. S’ensuit un récitatif du chanteur, non accompagné et tendu (sixte napolitaine) avant l’arrivée sur un point d’orgue d’une septième diminuée en dominante secondaire (tension à son paroxysme) le chanteur prononce les mots « war tot » (était mort) avant une cadence parfaite brutale, comme si le sort de l’enfant était scellé. Ce passage d’une très grande expressivité est sans doute le passage le plus glaçant du poème et rejoint le poème de Goethe sur ce point.

Pour conclure avec cette première mise en musique, Schubert attache une grande importance à la mise en musique en respectant au mieux le texte, tout en s’octroyant quelques écarts dans la rythmique. Il utilise néanmoins plusieurs procédés mélodiques, rythmiques, harmoniques et formels apportant un relief énorme au texte et plongeant véritablement l’auditeur dans un univers ténébreux et mystique, presque comme dans un petit opéra à un chanteur. Quant aux interprétations, il semble que plusieurs facteurs que nous avons vus nous fassent plutôt basculer du point de vue de l’enfant. Le Roi des Aulnes est bien mis en avant et l’enfant semble succomber réellement à cet être surnaturel au grand désespoir du père.

Pérennité de l’œuvre : Les orchestrations de Berlioz, Liszt et Reger

Arrêtons-nous quelques instants sur l’immense pérennité de l’œuvre qui compte parmi les lieder les plus connus du XIXᵉ siècle. Cette œuvre a fasciné et fascine toujours autant le public que les musiciens et a été de nombreuses fois arrangée. Voyons-en quelques orchestrations. 

Véritable exercice de style, l’orchestration des Lieder est monnaie courante dans la formation des arrangeurs, nécessitant de tenir compte d’un orchestre puissant face à une voix seule, et d’une écriture souvent très pianistique de l’accompagnement. Celui de l’Erlkönig de Schubert présente l’avantage du martèlement de croches qui sont très facile à réaliser pour les instruments à cordes frottées, contrairement au pianiste pour qui c’est un vrai sport. De cette grande compatibilité avec l’orchestre est née bien des orchestrations, nous nous intéresserons ici aux trois plus connus, celles d’Hector Berlioz (1860), Franz Liszt (1860) et Max Reger (1914).

Première curiosité : les formations orchestrales. Berlioz et Liszt optent pour un orchestre typique au début du XIXᵉ siècle, comprenant les cinq pupitres habituels de cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes et 2 bassons,  ainsi que des cors (3 pour Berlioz, 2 pour Liszt), 2 trompettes et deux timbales, instruments auxquels Liszt ajoute une harpe. Reger, pourtant postérieur au deux premiers et contemporains des orchestres massifs de Mahler et Strauss tient un orchestre plus réduit digne des premières symphonies de Mozart (ou de Schubert …). Ainsi, exit les vents par deux (on trouve quand même deux clarinettes), et disparition totale des trompettes et timbales.

Dans chacune des orchestrations, nous retrouvons le motif de triolets aux cordes, qui tiennent essentiellement l’accompagnement. Les orchestrations se distinguent principalement par les ponctuations et doublures que chacun des orchestrateurs a sélectionné. 

Berlioz choisit d’inclure régulièrement des interventions harmoniques des bois et quelques contrechants. La voix y est peu doublée et les cuivres servent principalement aux tenues harmoniques. Notons que les nuances de Berlioz sont très précises et donne énormément de relief à la pièce. On trouve quelques effets intéressants, notamment la première intervention du Roi des Aulnes où flûtes et hautbois alternent avec les basses de cordes et un contrechant de violon ou le remplacement de certaines batteries de triolets par des alternances vents/cordes très beethoveniennes.

Erlkönig  - Franz Schubert (orchestration par Hector Berlioz) interprété par Anne Sofie von Otter et le Chamber Orchestra Of Europe dirigé par Claudio Abbado

Erlkönig  - Franz Schubert (orchestration par Franz Liszt) interprété par Hermann Prey et le Münchner Philharmoniker dirigé par Gary Bertini

Chez Liszt, l’orchestration est beaucoup plus fournie. D’une part, la présence des graves et des pupitres de cuivres est bien plus renforcée par des interventions plus fréquentes et plus marquées, et d’autre part on trouve un travail très détaillé de la couleur orchestrale, avec notamment des divisions de cordes, beaucoup de pizzicati et différents modes de jeu aux bois. Les contrechants sont beaucoup plus abondants et la répartition de la masse orchestrale donne plus de souffle aux vents que chez Berlioz. On observe très peu de doublures de la voix, ce qui la laisse pleinement soliste et apporte un relief considérable à la texture qui se renouvelle au fil des personnages.

Enfin, Reger aborde son adaptation avec un orchestre néoclassique et une orchestration simple mais très efficace. Fait étonnant, ce type d’orchestre n'est pas la spécialité de Reger, contemporain des grandes formations de Strauss et Mahler qu'il utilise volontiers. Il y a peu de contrechants, peu d’ajouts ou de soutien harmonique de la part des vents. Ils servent principalement à doubler et colorer la voix. Ainsi, à chaque changement de personnage, on observe un changement d’instrument « accompagnateur » de la voix pour caractériser son état d’esprit. Cette orchestration est sans doute la plus proche de l’œuvre originale parmi les trois évoquées. Pour schématiser, il semble que Reger ait voulu réaliser une orchestration dans "le style de l’époque".

Erlkönig  - Franz Schubert (orchestration par Max Reger) interprété par Thomas Quasthoff et le Chamber Orchestra Of Europe dirigé par Claudio Abbado

Erlkönig  - Franz Schubert (arrangement pour piano seul par Franz Liszt) interprété par Evgeny Kissin

À noter que Liszt a également écrit deux transcriptions de l’œuvre pour piano d’une grande virtuosité, comme il l’a fait pour de nombreuses œuvres. Heinrich Ernst a également écrit un arrangement pour violon seul de l’œuvre, baptisé Grand Caprice sur le Roi des Aulnes. Par soucis de concision, nous avons limité l’analyse aux orchestrations, mais je vous encourage à aller écouter ces autres arrangements pour vous faire une idée des différents aspects qu’a revêtus l’œuvre.

Pérennité de l’œuvre : Les autres mises en musique

L’autre mise en musique la plus connue du poème (après celle de Schubert) est celle de Carl Loewe (1795-1869), compositeur allemand. Cette mise en musique est assez proche de celle de Schubert en plusieurs points. Avec une tonalité et un caractère similaire, Loewe utilise le même procédé de polarisation des voix pour chaque personnage. Les deux œuvres abordent aussi toutes les deux un rythme ternaire dans l’accompagnement : Schubert utilise des triolets dans une mesure à 4/4, Loewe utilise une mesure à 9/8. L’accompagnement chez Loewe est pourtant très différent. Il met en place une sorte de batterie de doubles croches en main droite alternant RE et DO#, donnant un caractère tendu. En main gauche, il fait le choix d’octaves simples fixant les

Erlkönig  - Carl Loewe interprété par Hermann Prey

Nous avons jusqu’à lors beaucoup discuté de Schubert. Pourtant, il n’est pas le seul à avoir entrepris une mise en musique de ce poème. Intéressons-nous à quelques-unes d’entre elles.

Carl Loewe

piliers harmoniques, et battant les première et troisième croche de chaque temps. Tout ceci renvoie au galop du cheval mais aussi au rythme trochaïque du poème de Goethe. La batterie de croches navigue entre les deux mains du piano au fil de l’œuvre. Le premier choc qu’elle offre vient de la rupture franche de rythme et d’harmonie lorsque le Roi des Aulnes prend la parole. La tonalité passe de sol mineur à sol majeur et la mesure de 9/8 à 6/8. Le rythme du chant auparavant instable se fixe sur une mélodie et un rythme simple et répétitif sans aucune note étrangère (seulement les notes de l’accord de sol majeur : sol, si et ré). Le fait de n’avoir qu’un seul accord dans ce passage ajoute aussi un effet de rupture temporelle de l’action, comme si les interventions du roi des aulnes étaient hors du temps. Le caractère y est plus calme et la mention de l’utilisation de la pédale una corda sur le piano (la pédale de gauche servant à alléger le son de l’instrument) ajoute à la douceur, voire à la tendresse du passage en question. Lorsque l’enfant reprend la parole, tous les changements effectués pour le Roi des Aulnes s’annulent et le caractère revient à celui du départ. Cette alternance régulière de caractère se retrouve pour chaque intervention du Roi des Aulnes, et créent une réelle séparation entre le monde réel auquel appartiennent le père et le fils, et le monde fantastique auquel appartient le Roi des Aulnes. Le Lied suit ensuite le même schéma mélodique et formel jusqu’au dernier paragraphe, où la progression harmonique devient ambigüe, dans un grand crescendo jusqu’à la rupture de la batterie de croches sur « Seinen Armen ». La tension est à son comble et devrait se résoudre sur « tot », or ici Loewe ne résout pas l’accord et fait entendre un accord étranger : une dominante secondaire (9e) du quatrième degré (à la place d’un premier degré). L’effet est glaçant et brutal, accentué par un accent et un forte-piano.

Cette mise en musique de Loewe est très intrigante pour l’usage d’effets brutaux qui viennent casser la continuité du discours musical pour se plier aux exigences du texte. Les effets de contrastes et l’apparente sérénité du Roi des Aulnes nous replongent dans les interprétations fantastiques du poème. Il semble que cette mise en musique se rapproche de la vision du père, d’une part par l’effet dissonant très prononcé de l’accord sur « war tot » qui pourrait refléter l’horreur du père, mais d’autre part par l’effet irréel du discours du roi des aulnes, comme s’il n’était que le fruit de l’imagination. Le ton rassurant du père semble constant dans cette œuvre alors que Schubert accentue l’inquiétude du père au fil du poème.

Carl Czerny

Très récemment, une autre mise en musique du poème a été redécouverte et enregistrée pour la première fois en 2017, il s’agit d’un lied du pianiste et compositeur autrichien Carl Czerny, élève de Beethoven, dont la musique de chambre était perdue. Dans cette œuvre, Czerny prend beaucoup plus de liberté que Schubert et Loewe en créant différentes ambiances pour chacun des paragraphes du poème. Ainsi, allant plus loin qu’une simple polarisation des voix des personnages, les paragraphes sont distingués par différentes formules d’accompagnement, tonalités et rythmes créant ainsi plusieurs ruptures. Le compositeur s’affranchit également à plusieurs reprises du rythme initial du texte (trochées et dactyles) pour le plier à la musique et à l’expressivité qu’il souhaite y apporter.

Erlkönig  - Carl Czerny interprété par Benjamin Butterfield

Le premier paragraphe est dans un esprit déclamé, en ternaire (mais ici, cela ne semble pas représenter le galop du cheval, étant donné changements d'accompagnements fréquents), dans un tempo modéré, avec un motif mélodique montant naviguant de l’aigu au grave du clavier, en ré mineur. Lorsque le père prend la parole, l’accompagnement prend la forme d’accords plaqués suivants le rythme du chant. Le fils retrouve la formule du premier paragraphe, puis le père sa propre formule. S’en suit la prise de parole du Roi des Aulnes, introduite par une mélodie très lyrique de la main droite en octaves. Dans un esprit majestueux mais léger, le Roi des Aulnes déclame son paragraphe selon cette ligne mélodique lyrique avant le retour à la première formule d’accompagnement. Les paragraphes suivants reprennent ces différents caractères et formules au fur et à mesure que les personnages prennent la parole. Les choses changent avec le paragraphe 6, où l’enfant semble s’écrier (en mi majeur) et le père lui répond d’un ton plus que rassurant (on peut presque entendre son sourire). Puis, vient le point culminant de l’œuvre, annoncé par un grand élan triomphal du piano puis une phrase très lyrique du Roi des Aulnes, oscillant entre majeur et mineur. Dans la foulée, l’enfant répond sur la même formule d’accompagnement (appartient-il déjà au Roi des Aulnes ?) Le dernier paragraphe prend un rythme très rapide (ici on sent le galop du cheval avec des triolets) et revient en ré mineur. La dernière phrase prend un caractère bien différent des deux œuvres précédentes. Ici, le mot « tot » est accentué par une cadence rompue très lumineuse avant une série de cadences parfaites mineures bien plus ténébreuses.

Cette œuvre prend sur plusieurs points le contrepied des deux œuvres précédentes. L’enfant semble être soulagé d’être mort, le Roi des Aulnes et l’enfant finissent à la fin de l’œuvre par embrasser la même ambiance et le même accompagnement, le père semble très autoritaire et peu rassurant à la fin du poème… tous ces différents points semblent contredire les interprétations que nous avions évoquées jusque-là. Cela étant dit, nous pouvons certainement rapprocher cette œuvre de l’interprétation du passage à l’âge adulte (voir plus haut), ou celle du bon père et du mauvais père. Cette œuvre est déroutante par l’inventivité de son organisation en système d’ambiances, par sa discontinuité ainsi que par l’importance de l’accompagnement. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il semble que Czerny ait composé cette œuvre avant ses deux confrères allemands, en 1811.

Pour conclure cet article, je souhaite évoquer quelques autres mises en musique et allusions au poème de Goethe par d’autres artistes. Vous verrez que l’œuvre à traversé les siècles et est toujours aussi actuelle bien qu’elle date du XVIIIe siècle. 

  • Au XIXe siècle, Ludwig Spohr a réalisé une mise en musique du poème pour voix piano et… violon (effectif assez rare pour être souligné).

  • Beethoven a écrit une ébauche de mise en musique, mais ne l’a pas conclue. Elle a été arrangée et terminée par Reinhold Becker, un compositeur allemand de la fin du XIXe siècle. Elle reprend nombre de traits de l'œuvre de Schubert (accompagnement furieux, polarisation des voix, septièmes diminuées etc…). Il est très probable que Becker ait été influencé par l'œuvre de son collègue allemand alors que l’original est estimé à 20 ans avant l'œuvre de Schubert.

  • Plusieurs groupes se sont inspirés du poème pour en réaliser des versions actualisées. Parmi eux : Rammstein (Dalai Lama), Pagan Altar (The Erl-King), Kash (Erlkönig), Epica (Once Upon a Nightmare)

 

Nous l’avons vu, ce poème inspira et inspire toujours les œuvres des musiciens et les multiples interprétations que l’on peut en faire le rendent intemporel. Cela vaut, en général, pour la plupart des œuvres de Goethe qui sont régulièrement utilisées dans le monde germanique et dans les arts. C’est en cela que l’œuvre du poète allemand est formidable et qu’elle parle à toutes les générations.

Hyacinthe Gambard