Représenter la musique

Quentin Cendre-Malinas

Ils sont nombreux, les peintres ayant représenté des musiciens. Qu'ils soient anges, hommes ou femmes, les instruments de musique et ceux qui les jouent ont su se tailler une place de choix dans la peinture, en particulier celle de la Renaissance. On les retrouve notamment dans les vanités, ces tableaux peignant la brièveté de la vie et la symbolisant par des crânes, des papillons ou des bougies aux flammes vacillantes…

Anonyme, Vanité, école hollandaise, deuxième moitié du 17e siècle. On y voit, outre le crâne et la bougie, typiques des vanités, deux violons, des partitions et un luth posé au fond.

Parler de toutes ces peintures serait long, c'est pourquoi je vous propose de nous attarder sur un cas bien particulier. Un tableau immense faisant directement face à la Joconde au musée du Louvre : les Noces de Cana, de Paolo Veronese, peint en 1563.

Paolo Veronese, Les Noces de Cana, 6,77m sur 9,94m, Paris, Musée du Louvre

Le tableau est monumental : 6,77 m sur 9,94 m et près de 130 figures. Il n'en faut pas moins pour représenter un des épisodes les plus vibrants du Nouveau Testament : la métamorphose de l'eau en vin par le Christ, peu avant d'entrer dans sa Passion. Sans rentrer dans le précis de la lecture de ce tableau, un détail va nous intéresser en particulier : les quelques musiciens qui figurent en son centre. Deux jouent de la viola da braccio [1], un du violone [2] (cousin de la contrebasse), un du violon [3], un de la trompette [4] et un du cornet à bouquin [5], rassemblés autour d'un livret que le joueur de violone maintient à la verticale pour que tous puissent suivre.

La première anecdote amusante, c'est que ce ne sont pas n'importe quels musiciens. Véronèse s'est peint lui-même avec une viola da braccio, à gauche, et on y voit aussi avec un cornet, le très célèbre cornettiste Giovanni Bassano, à qui l’on doit de nombreuses diminutions sur des airs connus. Derrière Véronèse, le front plissé, on suppose que se trouve Diego Ortiz, célèbre maître et pédagogue de la viole de gambe, connu pour son Traité des Gloses. Le Tintoret est au violon et le Titien, leur maître à tous, au violone, la basse, aux fondements de l'harmonie. C'était pour la série des caméos.

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Mais pourquoi placer ces musiciens au centre du tableau, juste en-dessous du Christ ? On peut trouver un élément de réponse dans la ligne verticale terrible qui se dessine : juste au-dessus de la tête du Christ, un boucher découpe une pièce de viande, symbole du sacrifice que ce dernier réalisera peu après. Le mouvement que le cuisiner dessine trace une ligne dont le point d'aboutissement est le groupe des musiciens. Ceux-ci, situés à l’endroit du chœur grec, et par extension à l’endroit de l’orchestre dans l’opéra naissant alors, en prennent le rôle central. Comme dans un opéra ou une tragédie grecque, ils sont le vecteur symbolique de l’action vers le spectateur. Et si, dans un tableau, ce vecteur prend moins de sens parce qu’il n’est pas indispensable à la lecture de l'œuvre, il n’en reste pas moins un hommage vibrant, une assimilation par la peinture de la place dramatique et dramaturgique de la musique.

La disposition de la scène en dit également long sur les musiciens. Le carré des tables est ouvert vers le spectateur. Sur l'estrade se joue l'action principale : Jésus a changé l'eau en vin et les convives s'en aperçoivent; action que l’on peut lire de droite à gauche. Appelons cet espace : la scène. Derrière, à l'étage supérieur, d'autres intrigues secondaires se jouent, dont celle du boucher. Enfin, par terre, dans ce qu'on pourrait appeler l'orchestre, au sens de l'espace réservé aux musiciens dans le théâtre grec, se trouvent nos artistes. La disposition n'est pas nouvelle : l'un des principes des arts visuels du baroque naissant est le fait de voir et d'être vu (l'exemple de Sainte Thérèse visitée par l'ange du Bernin parle de lui-même : des personnages sculptés regardent la scène depuis des balcons). Le spectateur assiste au spectacle ; le marié, à l'extrême-gauche, constate éberlué la transformation; les personnes sur le promontoire assistent eux aussi à la scène... Ce qui est nouveau, c'est la présence de ces musiciens, qui projettent le tout dans un nouveau type de spectacle, qui connaît alors ses premiers balbutiements : l'opéra. Si Peri et Monteverdi sont encore loin, on commence à mettre en musique des textes dans le Stile Rappresentativo, ou style représentatif, propre à faire entendre un texte et les émotions qu'il porte. Parallèlement à cela, des spectacles pléthoriques sont conçus, mettant en scène, dans des lieux que l'on ne peut pas encore appeler théâtres, des scènes chantées et dansées accompagnées d'instruments.

Véronèse fait de cette œuvre monumentale ce qu’on pourrait appeler, avec un léger anachronisme, une œuvre d'art total. Coup de maître de la mise en scène, il meut chacun des cent-trente convives de cette noce de manière différente, créant de nombreuses lignes de fuite, dans une palette de couleurs d'une richesse extraordinaire. Seul le Christ est droit, face au spectateur, la lame suspendue au-dessus de sa tête. Les musiciens sont les seuls à ne pas regarder autour d'eux. Leurs yeux dessinent un cercle fermé qui les exclue de la scène en cours et les rapproche encore du chœur de la tragédie grecque, qui commentait l'action et l'accompagnait sans en faire partie. Rassemblés autour de la partition que le joueur de violone tient cachée des yeux du spectateur (alors que nombre de peintres aiment à représenter avec exactitude la graphie élégante des partitions), comme le chœur grec qui savait l'issue pitoyable de l'action, comme la Musica de Monteverdi dira plus tard l'issue de l'aventure d'Orphée, ils sont les seuls à savoir quand arrivera la cadence finale.

Quentin Cendre-Malinas

©2021 Le Nouveau Ménestrel

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