L'exotisme dans la musique romantique 

Les djinns de César Franck 

Par Rebecca Martin
La représentation de l’Orient en peinture au XIXe siècle
Dans sa célèbre peinture Les pestiférés de Jaffa, datant de 1804, Antoine-Jean Gros représente Napoléon, rendant visite à ses soldats, infectés par la peste dans la ville syrienne de Jaffa, en 1799. La toile rencontre un vif succès auprès de ses contemporains et devient vite une représentation de référence de l’Orient pour les peintres occidentaux.  Parmi eux, Eugène Delacroix, qui admirait tout particulièrement cette huile sur toile. Cet élan de curiosité pour les pays du Proche et Moyen-Orient, se généralise au sein des milieux artistiques d’Occident, donnant naissance au XVIIIe siècle au mouvement littéraire et plastique de l’orientalisme, qui prend toute son ampleur au XIXe siècle. 
De plus en plus à cette époque, la population occidentale aisée s’adonne à son envie de voyage et d’exotisme pour découvrir les pays orientaux dont il est tant question en Europe. En 1845, suite à un voyage au Maroc, Eugène Delacroix peint une huile sur toile intitulée Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers. Cette œuvre, représentant le sultan du Maroc à cheval, frappe par ses couleurs très chaudes et vives ! En effet, Delacroix avait été très impressionné par la lumière éclatante des ciels orientaux, qui ne ressemblaient en rien à la lumière des ciels français. Les représentations picturales occidentales de l’Orient vont être symbolisées par des couleurs vives et ardentes, avec de grands contrastes de tons. L’Orient va alors très bientôt être pensé comme une région du monde colorée, parfois excessivement, en créant des clichés qui s'installent durablement dans l’imaginaire collectif. Cette région fait rêver au XIXe siècle ! 
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Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa - Antoine-Jean Gros (1804) - Musée du Louvre

Delacroix, Moulay Abd-Er-Rahman, sultan

Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers - Delacroix (1845) - Musée des Augustins

La musique savante a eu, elle aussi, sa vague orientaliste. D’ailleurs, il est assez frappant de constater que le lexique pictural est beaucoup utilisé pour décrire les œuvres musicales qui font partie de ce mouvement. Lorsque nous consultons la page “orientalisme” sur le site de la Philharmonie de Paris, le terme “coloré” est le premier adjectif qualificatif employé. Pourquoi le mot de couleur est-t-il tant usité pour décrire la musique orientaliste ? Est-t-il vraiment adapté à sa description ou à sa caractérisation ? Par analogie, les termes picturaux sont aussi utilisés pour décrire la musique orientaliste : pourquoi nous évoque-t-elle autant d’images, au point de décrire des sons avec des mots évoquant la vue ? 
 
La source d’inspiration de Franck : Les Djinns de Victor Hugo
J’ai choisi de m’intéresser à une œuvre précise issue du courant orientaliste en musique : Les Djinns composé par César Franck. Écrit durant l’été 1884, ce poème symphonique ne fut présenté sur scène qu’en 1885 par le pianiste Louis Diémer. Pour imaginer cette pièce, Franck s’est inspiré du poème du même nom, tiré du célèbre recueil Orientales de Victor Hugo. Écrit en 1828, il regroupe 41 poèmes qui évoquent l’exotisme de l’Orient. Les « djinns » dont il est question dans le poème sont des créatures surnaturelles, faites de vapeur et de flammes, issues d’anciennes croyances païennes de l’Arabie préislamique. Ce sont des esprits invisibles qui ont été créés pour adorer Dieu, certains maléfiques, d’autres non.

Les Djinns - César Franck (avec partition) - Orchestre Philharmonique d'Arnhem, dirigé par Roberto Benzi

​​Dans le poème de Hugo, les djinns sèment la terreur sur leur passage et sont assimilés à des ennemis mortels comme le montre la comparaison à un essaim : « C'est l'essaim des Djinns qui passe, Et tourbillonne en sifflant ! ». Les termes de “bataillon”, ou encore d’une “hideuse armée” pourraient nous faire penser que Hugo évoque aussi une armée, probablement les soldats ottomans. Il est très clair que les légendes orientales sont une source de curiosité et de fantasme pour l’Occident. Victor Hugo l’exprime au détour d’un récit animé, bruyant et mouvant, représentant un monde rempli de créatures imaginaires, qui provoquent un fracas immense sur leur passage. La construction du poème est très explicite : les vers s’allongent et la terreur s’intensifie à mesure que le bruit de l’essaim se rapproche ; et puis le calme revient, et le nombre de syllabes par vers se réduit à nouveau. On va voir que l’adaptation de Franck, de ces vers très sonores et visuels, évoque l’Orient, et de manière plus marquée l’Egypte. 

"Djinns", Les orientales, Victor Hugo (1828) 

 

Murs, ville,

Et port,

Asile

De mort,

Mer grise

Où brise

La brise,

Tout dort.

 

Dans la plaine

Naît un bruit.

C'est l'haleine

De la nuit.

Elle brame

Comme une âme

Qu'une flamme

Toujours suit !

 

La voix plus haute

Semble un grelot.

D'un nain qui saute

C'est le galop.

Il fuit, s'élance,

Puis en cadence

Sur un pied danse

Au bout d'un flot.

 

La rumeur approche.

L'écho la redit.

C'est comme la cloche

D'un couvent maudit ;

Comme un bruit de foule,

Qui tonne et qui roule,

Et tantôt s'écroule,

Et tantôt grandit,

 

Dieu ! la voix sépulcrale

Des Djinns !... Quel bruit ils font !

Fuyons sous la spirale

De l'escalier profond.

Déjà s'éteint ma lampe,

Et l'ombre de la rampe,

Qui le long du mur rampe,

Monte jusqu'au plafond.

 

C'est l'essaim des Djinns qui passe,

Et tourbillonne en sifflant !

Les ifs, que leur vol fracasse,

Craquent comme un pin brûlant.

Leur troupeau, lourd et rapide,

Volant dans l'espace vide,

Semble un nuage livide

Qui porte un éclair au flanc.

 

Ils sont tout près ! - Tenons fermée

Cette salle, où nous les narguons.

Quel bruit dehors ! Hideuse armée

De vampires et de dragons !

La poutre du toit descellée

Ploie ainsi qu'une herbe mouillée,

Et la vieille porte rouillée

Tremble, à déraciner ses gonds !

 

 

Cris de l'enfer! voix qui hurle et qui pleure !

L'horrible essaim, poussé par l'aquilon,

Sans doute, ô ciel ! s'abat sur ma demeure.

Le mur fléchit sous le noir bataillon.

La maison crie et chancelle penchée,

Et l'on dirait que, du sol arrachée,

Ainsi qu'il chasse une feuille séchée,

Le vent la roule avec leur tourbillon !

 

Prophète ! si ta main me sauve

De ces impurs démons des soirs,

J'irai prosterner mon front chauve

Devant tes sacrés encensoirs !

Fais que sur ces portes fidèles

Meure leur souffle d'étincelles,

Et qu'en vain l'ongle de leurs ailes

Grince et crie à ces vitraux noirs !

 

Ils sont passés ! - Leur cohorte

S'envole, et fuit, et leurs pieds

Cessent de battre ma porte

De leurs coups multipliés.

L'air est plein d'un bruit de chaînes,

Et dans les forêts prochaines

Frissonnent tous les grands chênes,

Sous leur vol de feu pliés !

 

De leurs ailes lointaines

Le battement décroît,

Si confus dans les plaines,

Si faible, que l'on croit

Ouïr la sauterelle

Crier d'une voix grêle,

Ou pétiller la grêle

Sur le plomb d'un vieux toit.

 

D'étranges syllabes

Nous viennent encor ;

Ainsi, des arabes

Quand sonne le cor,

Un chant sur la grève

Par instants s'élève,

Et l'enfant qui rêve

Fait des rêves d'or.

 

Les Djinns funèbres,

Fils du trépas,

Dans les ténèbres

Pressent leurs pas ;

Leur essaim gronde :

Ainsi, profonde,

Murmure une onde

Qu'on ne voit pas.

 

Ce bruit vague

Qui s'endort,

C'est la vague

Sur le bord ;

C'est la plainte,

Presque éteinte,

D'une sainte

Pour un mort.

 

On doute

La nuit...

J'écoute : -

Tout fuit,

Tout passe

L'espace

Efface

Le bruit.

Les spécificités de l’œuvre : la couleur 
Comme dit précédemment, l’Orient est un endroit du monde très ensoleillé, où les couleurs semblent resplendir, comme sur le tableau de Delacroix. Mais, comme le dit Abdelwahab Bouhdiba dans “Les arabes et la couleur”, extrait de Culture et société, publication de l’Université de Tunis de 1978) : “la couleur est un fait de culture et le symbolisme n’est pas universel”. Autrement dit, la perception de la couleur est propre à chaque culture. C’est donc avec sa perception de compositeur occidental que César Franck imagine l’écriture des Djinns. Néanmoins, certains passages et éléments de sa musique reprennent fidèlement des caractéristiques musicales existantes dans la musique orientale.
Tout d’abord, et ce dès le début de l’œuvre, on remarque la présence de chromatismes. Base de la mélodie de clarinette dans un premier temps, ils sont omniprésents dans l'œuvre et font l’identité des thèmes au piano. Cet élément de langage musical si présent ne serait-il pas la marque d’une région d’Orient bien particulière ? Voici une citation de Gérard Condé, compositeur et critique français, dans un article intitulé “Exotisme et esthétique musicale en France : Orientalismes, hispanismes et autres”, issu les Cahiers d’Ethnomusicologie, qui mentionne le fait que la musique égyptienne est nourrie d'un “chromatisme déroutant, dépaysant au sens propre, soutenu il est vrai par un rythme répétitif”. Les sonorités des mélodies sont dépaysantes pour les oreilles d’un auditeur occidental du XIXe siècle !

Exemple d'une mélodie égyptienne ancienne : chant exécuté dans les solennités funèbres et les jours de jeûne en Abyssinie

Dans sa définition, Gérard Condé parle aussi d’un autre paramètre musical. Pour lui, la musique égyptienne est reconnaissable du point de vue du rythme, défini comme “répétitif”. Dès les premières minutes, un ostinato rythmique (noire pointée croche) est mis en place. Il revient à plusieurs reprises dans le morceau, conférant un aspect martial à l'œuvre, évoquant le galop dont parle Hugo dans ses vers ? “La voix plus haute / Semble un grelot. / D'un nain qui saute / C'est le galop.”
De plus, Gérard Condé parle aussi d’une ambiguïté entre les modes majeur et mineur “une grande incertitude modale – majeur/mineur” pour caractériser une musique venant d'Egypte. La pièce est écrite en fa dièse mineur, mais les ambiguïtés tonales ne manquent pas. A 2’58’’, il est clair que nous avons un accord de si majeur, puis très rapidement, nous basculons dans le ton de sol bémol mineur, la tonalité enharmonique (les mêmes notes, mais une armure différente) de fa# mineur, pour nous emmener ensuite au ton de mi mineur puis à celui de mib majeur ! Les changements de tonalités sont parfois très rapides, et la mélodie est par moment si déroutante, pour une oreille habituée aux gammes majeures ou mineures, qu’il devient difficile de déterminer le ton.
On entend également quelques secondes augmentées, notamment à 6’17’’ : son effet orientalisant est immédiat. C’est au XIXe siècle que les compositeurs associent cet intervalle à l’Orient. Pour un auditeur du XXIe siècle, cet élément de langage peut paraître cliché, d’autant plus que la véritable musique égyptienne n’en comporte pas forcément. Mais ce n’était pas le cas à l’époque : la seconde augmentée permettait d’installer l’œuvre dans une atmosphère exotique. De plus,  l’instrumentation est très diversifiée. L’orchestre est riche en vents et en cuivres : c’est un lieu commun bien exploité des compositeurs ou compositrices qui évoquent pour les auditeurs d'antan des contrées éloignées et mystérieuses, dont les pays d’Orient font partie. Nous avons tous en tête le premier thème joué par le pupitre de violoncelles dans la Suite algérienne de Saint-Saëns, puis repris par la clarinette et le hautbois, illustrant  une certaine idée du lointain, de terres étrangères. Au début du poème symphonique, on repère un basson et une clarinette qui exécutent la mélodie en relais de timbres. Le compositeur utilise toutes les possibilités de l’orchestre pour créer une atmosphère qui permet d’imaginer un paysage orientalisant. La multitude d’effets sonores et la richesse de couleurs du piano est largement exploitée dans l'œuvre, comme l’utilisation d’arpèges à 1’30’’ ou encore les nombreuses gammes chromatiques. 

Suite algérienne - Saint-Saëns (1880) - Orchestre Symphonique de Londres, dirigé par Yondani Butt

Pour autant, tout n’est pas uniquement basé sur des sonorités nouvelles et des couleurs exotiques. Il s’agit bien de musique savante occidentale, ancrée dans un langage  romantique.
Les Djinns s’inscrit dans la tradition de musique savante romantique occidentale
Malgré les éléments de langage qui font penser à un pays oriental, il s’agit bien de musique savante. Il s’agit d’une œuvre pour orchestre symphonique, avec des instruments utilisés habituellement dans la musique savante occidentale et dans un langage profondément tonal. A 7”30, l'enchaînement harmonique est typique de cette période : la pédale de fa#, associée aux accords de si majeur et si mineur crée une ambiguïté tonale qu’apprécient les compositeurs romantiques.
Des procédés très usités durant le XIXe siècle marquent aussi l’esthétique de l'œuvre. C’est le cas de la septième diminuée, employée pour créer de la tension ou pour flouter la progression tonale. De plus, le poème contient des motifs rythmiques et mélodiques réemployés à différents moment dans l'œuvre, certains sont modifiés, voire développés. C’est l’idée de cycle, très chère à César Franck. Par ce style personnel, Les djinns est une œuvre majeure de Franck, très représentative de ce mélange Orient/Occident à la mode en cette fin du XIXe siècle. Enfin, vers 6’00’’, une mélodie m’a frappée par son romantisme évident. Jouée au piano, ce thème très doux, contrastant avec la partie précédente, exprime toute sa mélancolie dans une phrase musicale très longue, accompagnée d’un mode de jeu lié. Le début très apaisé se teinte d’inquiétude avec des intervalles de plus en plus grands. L’orchestre, très retiré à ce moment, laisse le piano s'exprimer, dans un rubato presque chopinesque.
La musique savante occidentale se nourrit d’autres cultures pour diversifier son langage, créer des sonorités nouvelles pour des auditeurs occidentaux, et ainsi les faire voyager et rêver. César Franck ne cherche pas à représenter l’Orient fidèlement mais l’utilise comme matériau pour créer des images presque fantasmagoriques, suggérées par l’esprit, ne retranscrivant pas la réalité. Les compositeurs orientalistes créent des univers exotiques qui reposent sur des images, parfois stéréotypées, d’un ailleurs mystérieux. Franck semble s’inspirer plus nettement d’une tradition égyptienne mais ce langage nourrit une écriture très clairement romantique. La couleur orientale, dont parle Delacroix, illustrée dans certains de ces tableaux, se retrouve aussi dans la musique avec des compositeurs qui travaillent énormément les associations de timbres, les motifs et modes de jeux, qui créent un paysage, sous nos oreilles, comme le sont les tableaux orientalistes, sous nos yeux. Il serait intéressant de pouvoir comparer une autre adaptation en musique du poème de Victor Hugo, et observer la présence éventuelle d’un langage orientalisant comme dans Les Djinns op.35 de Louis Vierne (1912).

Oriental Toned Pulse - Henry Colwell (1939) - Orchestre de percussions Kroumata

Les progrès en ethnomusicologie et la découvertes de musiques traditionnelles orientales, vont permettre d’avoir une idée précise de ce qui se joue dans ces régions longtemps fantasmées : le mouvement orientaliste en musique va peu à peu se dissiper. Des compositeurs vont même endosser la double casquette de musicien et ethnomusicologue, comme le fera Bela Bartok, afin d’étudier presque scientifiquement les musiques traditionnelles non occidentales pour en comprendre le fonctionnement, en lien avec une population précise. Cependant, les compositeurs du XXe et XXIe siècle continuent de trouver dans les pays orientaux une grande source d’inspiration. C’est le cas de Henry Cowell, qui utilisera dans ses musiques des modes non occidentaux et s’inspirera de l’Orient comme dans Oriental-toned Pulse. Cependant, la démarche des auteurs, alimentée par les recherches ethnomusicologiques, sera peut-être plus proche de l’écriture traditionnelle de ses musiques que ça ne l’était au XIXe siècle.
Rebecca Martin

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