Le visuel musical
Par Hyacinthe Gambard

« Les couleurs sont les touches d'un clavier, les yeux sont les marteaux, et l'âme est le piano lui-même, aux cordes nombreuses, qui entrent en vibration. »

 

Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier – 1911

 

Cette métaphore de Kandinsky questionne l’interaction entre l’œuvre et ses acteurs, le choix de l’instrument de musique peut donc sembler étrange pour parler d’art pictural. Là où la peinture est statique, la musique est un art du temps, qui ne peut se saisir au moyen des yeux. Et pourtant …

Si l’énoncé de Kandinsky peut sembler contre-intuitif, c’est que l’inverse nous semble beaucoup plus logique. En fermant les yeux, dites-vous successivement les mots « vert » puis « piano ». Il est peu probable que vous ayez entendu du son pour le mot « vert », mais bien moins étonnant qu’une image vous soit venue pour le mot « piano ». Il semble que notre cerveau ait besoin d’ancrer une image sur les choses, une représentation mentale pour les identifier. Mais pourquoi représenter visuellement cette musique, et quels en sont les apports ?

Tout au long de cet article, vous pourrez trouver des exemples visuels (images et vidéos). Je vous conseille de faire l’expérience de ces exemples d'abord sans, puis avec l’image et de vous questionner à chaque fois sur la façon dont vous auriez représenté les choses si vous aviez eu à le faire.

 

La notation musicale

 

Représenter la musique, c’est figer et matérialiser le temps. C’est la question ardue que tente de résoudre la partition. Elle naît de plusieurs besoins : une complexification de la musique, une transmission simplifiée et un aide-mémoire matériel. C’est dans ce contexte que plusieurs copistes se sont appliqués à trouver des systèmes de notation (neumes, lettres etc.) jusqu’à parvenir à la notation majoritaire actuellement : la partition moderne. Son utilisation est très variée et s’adapte en fonction des besoins. Mais depuis l’apparition des nouvelles technologies, de l’enregistrement et de la vidéo, ce moyen devient caduque et côtoie de nouvelles représentations temporelles.

Notation descriptive VS Notation prescriptive

 

Dans les usages de la notation musicale, on peut distinguer deux grandes catégories majeures. L’une permet à la musique d’être interprétée ; elle précède le son. L’autre rend compte du phénomène sonore ; elle suit le son. Cette distinction alliant prescription et description modifie considérablement l’information que l’on y trouve.

Lorsque le compositeur écrit la musique qu’il veut entendre, il représente le temps par des symboles indiquant à l’instrumentiste quoi jouer et à quel moment. Ces deux paramètres que l’on peut synthétiser en hauteurs et rythmes forment l’élémentaire de cette écriture. Le musicien, préalablement informé sur le système de décodage, réalise les instructions ordonnées par le support pour produire la musique. Cette chaîne de transmission incite à préciser un certain nombre d’informations supplémentaire à ces informations de bases : sur quelle corde jouer dans le cas d’un instrument à corde, un doigté particulier, une nuance, une baguette spécifique pour un instrument à percussion etc. Le système de la partition moderne rend compte de cela dans sa symbolique, les notes et les rythmes, joint par les nuances, le phrasé et le texte supplémentaires aux portées (Fig 1). Dans le cadre des éditions critiques, les indications supplémentaires à la partition peuvent parfois être beaucoup plus importantes (voir les éditions Alfred Cortot pour la musique de Chopin). Il arrive cependant que le compositeur laisse libre choix d’un ou plusieurs paramètres à l’interprète, entraînant de nouvelles formes de notation, nous nous y intéresserons plus loin. Il faut cependant noter qu’en fonction des styles, des systèmes de notation différents sont admis et généralisés pour faciliter la transmission (la partition pour un musicien « classique », une grille pour un musicien de jazz etc…)

Fig 1 : Partition de Notation de P. Boulez

Partition de la Sequenza n°3 de L. Berio

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Fig 4 : Notation d'un chant turc par Bartók (source)

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La notation descriptive fait un usage plus libre des systèmes. Il ne s’agit pas d’induire un son mais d’en rendre compte. Les trois facteurs élémentaires de la notation musicale peuvent donc êtres employés mais les indications additionnelles peuvent être différentes : il ne s’agit pas d’ordonner au musicien un jeu spécifique, mais de rendre compte du son que produit ce jeu. Cette notation est beaucoup utilisée en ethnomusicologie et en analyse pour rendre compte d’une œuvre de tradition orale (Fig 4). Elle est également pertinente pour rendre compte d’un paramètre spécifique de la musique (Fig 2). Enfin, on peut considérer que les représentations pédagogiques ou divertissantes de la musique sont des notations descriptives, à condition qu’elle illustre au moins les paramètres essentiels de la notation (Fig 3).

Fig 2 : Représentation illustrant le caractère rotatoire de la basse obstinée du canon en RE de

J. Pachelbel

Fig 3 : Illustration de la pièce de grieg Dans l'antre du roi de la montagne issu du Peer Gynt avec le jeu Line Rider

Notation relative VS notation absolue VS notation neutre

Une fois que nous avons choisi la destination de notre notation et ce que l’on souhaite en faire ressortir, il s’agit de choisir un système de notation. À la manière d’un géographe voulant rendre compte d’une situation à l’aide d’une carte, il faut choisir les signes qui feront le codage de l’œuvre. Au cours de l’histoire, l’usage de symboles figurés ont été particulièrement prisés des musiciens : les symboles d’accords, les tablatures et le chiffrage en sont des exemples encore utilisés pour représenter les accords. La partition permet de rendre compte d’informations plus diverses et précises, au prix d’une charge plus importante de caractères. Cependant, ces notations sont toutes absolues. Elles rendent compte d’un élément précis et facilement quantifiable pour le lecteur. D’autres éléments relèvent d’une notation relative. En effet, il suffit de retirer la clef d’une portée pour obtenir des hauteurs relatives, ou d’indiquer un tempo en toutes lettres pour laisser la liberté à l’interprète de l’adapter. Cette liberté accordée par le compositeur génère de nouveaux besoins dans la représentation musicale, si bien qu’on peut presque parler de notation libre lorsque l’œuvre est presque intégralement proposée à l’improvisation ou faisant appel à l’imagination de l’interprète. Certains compositeurs iront même jusqu’à proposer des œuvres explicitement construites dans un langage mystérieux qui doit générer chez l’interprète une production nouvelle à chaque interprétation.

Ces notations varient aussi en fonction des usages et surtout en fonction du public de destination. Il est évident qu’on ne confierait pas une partition à quelqu’un qui ne sait pas la lire, ou une capture d’un logiciel de montage à quelqu’un d’étranger à l’informatique. L’innovation en la matière est donc de mise et propose de nouvelles visualisation de la musique.

Ici, les hauteurs sont relatives et les nuances sont exprimées par des couleurs

Ici, cette notation descriptive rend compte d’une pièce électroacoustique en matérialisant graphiquement les objets sonores

La musique et l’image

Jusqu’à présent, nous avons surtout été attentifs à la façon de retranscrire la musique par ses paramètres musicaux. Mais ces facteurs de notation permettent surtout la mise en valeur de la musique dans une production artistique. 

Quand la peinture représente la musique

Si le cinéma est l’un des premiers arts où l’on s’attend à trouver de la musique, les peintres se sont saisis de l’idée d’une graphie artistique de la musique bien avant les bobines. Depuis toujours, les plasticiens réalisent, parmi tant d’autres objets, des œuvres représentant des instruments de musique ou des groupes de musiciens jouant. Mais comment représenter LA musique ? En voici quelques exemples :

L’allégorie

Dans la Grèce Antique, Euterpe, muse de la musique jouait ce rôle d’allégorie que l’on représentait volontiers avec l’instrument qu’elle avait supposément inventé : l’aulos. De cela dérive une lignée de figurations de la musique sous la forme d’une femme et de quelques attributs liés à la musique (instruments, partitions, etc.) La figuration de Sainte-Cécile, sainte patronne des musiciens, est également une allégorie féconde.

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Vanité - N.L. Peschier - 1660 (Musée des Beaux Arts de Montréal)

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Allégorie de la musique - F. Boucher - huile sur toile - 1764 - (National Gallery of Art (Washington, United States))

Les vanités :

Dans une dimension hédoniste de la musique, on intègre des symboles musicaux dans les vanités, représentant la vacuité de l’existence, sorte de moralisation des plaisirs humains et du Memento Mori. 

Les caractères musicaux en image

 

Certains peintres vont jusqu’à transformer les pièces musicales en peintures. Les techniques d'écriture, les formations instrumentales et les genres sont figurées de manière plus ou moins abstraite. 

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La tristesse du roi - H. Matisse - 1952 - Papiers gouachés, découpés, marouflés sur toile (Centre Pompidou Paris)

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Hommage à Bach - G. Braque - 1912 - Huile sur toile  (MOMA de New York)

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La Musica - L. Russolo - 1912 - Huile sur toile  (Estorick Collection of Modern Italian Art de Londres)

Enfin, et comme nous l’avions vu plus haut, certains peintres cherchent à établir un lien plus théorique entre la musique et la peinture par des écrits et des œuvres. Outre Kandinsky (dont l’esthétique se rapproche du dodécaphonisme en musique), nous pourrions aussi citer Paul Klee, qui, lui-même musicien, tente de faire résonner les deux arts. Ses productions ont influencé la musique de Pierre Boulez, qui rédigea un ouvrage en son honneur en 1989 : Le Pays Fertile.

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Fugue - V. Kandinsky - 1914 - Huile sur toile  (Beyeler Foundation de Basel)

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Fugue en rouge - P. Klee - 1921 - Aquarelle 

(Centre Paul Klee de Bern)

L'audio-vision

Si la temporalité musicale peut être modélisée sur une surface fixe, elle peut évidemment être inclue dans un cadre visuel animé. En audiovisuel, la musique joue aujourd’hui une part clef de la représentation des images et du son. Il paraît impensable de voir un film, une publicité, un jeu vidéo ou quelqu’autre programme audiovisuel sans une once de musique. Plus encore, le métier de compositeur de musique à l’image est devenu une discipline à part entière, avec des formations et diplômes spécifiques dispensés, en France, dans les conservatoires. Depuis quelques années et sous l’impulsion des nouvelles études de la musicologie, les chercheurs se penchent de plus en plus sur cette musique spécialement conçue pour l’image. De nouveaux concepts apparaissent et éclairent la perception que l’on a d’une musique par rapport à l’image qui y est associée. 

La notion d’empathie audiovisuelle permet de déceler clairement l’influence réciproque de l’audio et de la vidéo. Pour cela, il faut s’intéresser à la nature et au caractère des paramètres de l’image et du son, pour déceler les divergences et convergences. Pour être synthétique, nous nous intéresserons ici à quatre paramètres : le thème, le caractère, l’instrumentation et le traitement audio.

Extrait du film Là-Haut ("Up") - Studio Disney Pixar - 2009

Dans ce premier extrait tiré du dessin-animé Là-haut des studio Disney-Pixar, la musique composée par Michael Giacchino s’accorde parfaitement aux évènements de la scène à l’écran et constitue un parfait exemple d’empathie entre les deux entités. Ce qui fait l’élément de cohérence est la ligne thématique. Elle est soumise à diverses variations (surtout d’instrumentation) mais reste clairement identifiable du début à la fin. Cela permet ainsi au compositeur de faire varier tous les autres paramètres musicaux pour les rapporter à l’image, voyons quelques exemples :  chronologiquement, les traitements audio appliqués à la bande originale procèdent à une évolution lente de la qualité de diffusion (de l'effet gramophone vers un son plus clair) tout au long de l’extrait. L’instrumentation va de paire avec le sujet à l’image (évocation des enfants par le son d’un piano-jouet ou d’un célesta, mouvement de cordes lorsque le chariot de ballons s’élève). Elle s’allège volontiers lorsque la situation est plus triste.

Dans ce second exemple, relever l’incompatibilité entre la musique et le propos à l’image permet de déceler l’ironie et le véritable message du spot, contre le viol et sa responsabilité. L’absurdité du propos est renforcée par l’image (les deux femmes de cette scène ont de plus en plus de blessures apparentes au fur à mesure de leur démonstration) et la musique qui semble niaise et totalement déconnectée de la réalité du sujet. Cet extrait utilise donc une incompatibilité entre image et son pour en renforcer le sens. L’idée est de jouer sur les attendus des auditeurs pour mieux les détourner (on s’attend à voir un propos neutre, voire enjoué sur une musique comme cela).

Spot contre les agressions sexuelles envers les femmes en Inde - AIB - 2013

D’après les exemples que nous avons vu, la musique sert surtout le propos des images plus que celui de la musique. Mais les rôles peuvent s’inverser, notamment dans un genre particulier : les clips vidéo. Dans l’immense majorité des cas, les clips vidéo sont réalisés après la création de la musique, ce qui rend l’image entièrement dépendante de celle-ci. Dans les musiques actuelles, le clip est un indispensable pour une chanson qui devient populaire et vient à apparaître dans les top 50 télévisés.

Ainsi, certains groupes utilisent les clips pour renforcer leur image et leur style en leur appliquant une charte graphique spécifique. Woodkid, par exemple, en plus d’avoir un style musical bien à lui, se démarque par des clips majoritairement en nuances de gris, illustrant symboliquement (au sens poétique du terme) le texte des chansons. L’image est forte, clairement identifiable et permet de distinguer ces clips, et de surcroît la musique, des autres. 

Iron - Woodkid - 2011

Run Boy Run - Woodkid - 2012

The Golden Age - Woodkid Ft Max Richter - 2014

D’autres réalisent des clips inattendus, parfois à contre pied de la chanson, ou sur un ton complètement ironique. Ici, c’est le côté surprenant de la démarche qui compte. Induire la question « pourquoi ? » chez le spectateur qui va chercher la réponse, parfois en visionnant plusieurs fois le clip ; ou chercher le spectaculaire avec des effets spéciaux qui ajoutent un scénario là où il n’y en avait pas. La valeur ajoutée est d’autant plus grande puisque le clip permet une expérience complètement nouvelle de la chanson. Certains finissent même par devenir viraux, pouvant proposer une danse ou une réplique qui devient un véritable phénomène de société (pensez à la macarena, au Gangnam Style etc...). Faites l’expérience en prenant chacune des chanson suivantes et en les écoutant sans clip, puis avec clip. Vous serez sûrement surpris par un visuel auquel nous vous attendiez pas. 

Closer - Lemaitre - 2016

Autre clip officiel

Animal Spirit - Vulfpeck - 2017

Skibidi - Little Big - 2018

Une autre partie des clips tire vers le court métrage pour illustrer visuellement le titre, ce qui les rapproche beaucoup des approches cinématographiques que nous avons vu précédemment. Souvent présente dans la musique instrumentale, cette formule se retrouve parfois dans la musique vocale, comme ces quelques exemples. 

Chandelier - Sia - 2014

Mars - Yungblud - 2020

Willow - Taylor Swift - 2020

Enfin, attardons-nous sur un cas particulier. Il arrive que clip et musique soient directement liés et qu’ils aient été conçus de paire. Voici deux exemples : 

Animusic est une société américaine spécialisée dans la création d’animation musicale. Après avoir développé un programme facilitant la création d’animations en lien avec la musique au début des années 2000, ils ont réalisé différentes pièces musicales doublées par des clips en images de synthèse exploitant la relation entre le son qu’on croit identifier d’un instrument et une représentation différente. Dans cette vidéo, la pièce fait intervenir des balles rebondissant sur les surface d’instruments inventés ou réaménagés pour les besoins de l’animation. Si le résultat est plus divertissant que musicalement novateur, il a le mérite de montrer un lien étroit entre la musique et son clip, qui n’a, cette fois, pas la finalité d’une histoire cinématographique :

Animusic est une société américaine spécialisée dans la création d’animation musicale. Après avoir développé un programme facilitant la création d’animations en lien avec la musique au début des années 2000, ils ont réalisé différentes pièces musicales doublées par des clips en images de synthèse exploitant la relation entre le son qu’on croit identifier d’un instrument et une représentation différente. Dans cette vidéo, la pièce fait intervenir des balles rebondissant sur les surface d’instruments inventés ou réaménagés pour les besoins de l’animation. Si le résultat est plus divertissant que musicalement novateur, il a le mérite de montrer un lien étroit entre la musique et son clip, qui n’a, cette fois, pas la finalité d’une histoire cinématographique.

Pour l’anecdote, Intel, en voulant promouvoir un nouveau processeur, à réalisé un montage réel du dispositif utilisé dans cette animation : 

Modélisation d'Intel

Dans un questionnement plus scientifique, le compositeur et interprète Nigel Stanford prend le parti de réaliser une pièce mettant en jeu la cymatique des fréquences sonores. Cette technique consiste à rendre visible les ondes sonores par la nature vibratoire des objets (plaques, gaz, etc…) qu’il illustre dans le clip et qui sont à la base de la composition de la pièce.

Pipe Dream - Animusic - 2008

Cathedral Picture - Animusic - 2009

D'après les tableaux d'une exposition de Moussorgski

Cymatics - Nigel J. Stanford - 2014 

Tous ces clips semblent nous montrer une chose : la vidéo est une part de l'identité de la production musicale..., mais qui pourtant, contribue systématiquement à forger l’originalité du titre. Finalement, le clip fait presque partie intégrante de la musique, qui devient une œuvre audiovisuelle à part entière et dont on se repasse les images en écoutant la musique.

 

À des fins toutes plus diverses et variées, la représentation de la musique se décline à l’infini et varie considérablement selon les usages. Cette variété nourrit la capacité communicative de la musique, qu’elle soit pratique ou artistique, et permet d’expliciter plusieurs de ses aspects par un autre sens. Elle est pourtant limitée par sa propre condition, rendre visible l’invisible, le sous-entendu ou lui apporter une plus-value, mais ne peut pas la remplacer. Cette complémentarité joue sur la mémoire. Celle-ci s’appuie sur tous les sens et l’expérience que nous en faisons. Ainsi, il est plus facile de retenir le souvenir d’une expérience qui a été vécue par plusieurs sens simultanés que par un seul. Mais la musique a-t-elle vraiment vocation à être retenue ? C’est une autre histoire...

Hyacinthe Gambard

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