En 1874, Modeste Moussorgski rend hommage au peintre russe Viktor Hartmann, mort l’année précédente. Il compose les Tableaux d’une exposition. Il ne s’agit pas simplement de décrire musicalement les toiles – d’ailleurs comment ferait-on, alors que la peinture présente un instant figé et que la musique, au contraire, est un art du temps. Moussorgski imagine la déambulation au sein d’une exposition. Les tableaux mis en musique sont entrecoupés de « Promenade » dont le caractère évolue, peut-être au rythme des pensées du public saisit par le sentiment des toiles. Quand il s’agit de décrire un tableau, ce sont des mouvements qui sont retenus musicalement. En considérant ce qui précède la scène peinte et ce qui la suit, la musique traduit les mouvement sous-entendus dans les tableaux : « Tuileries, dispute d’enfants après jeux», « Ballet des poussin dans leur coque ». Mais la couleur ? Peut-on la représenter musicalement ? Il est possible de traduire un changement de couleur, un contraste, un éclaircissement soudain, à l’image du quatrième et cinquième mouvement de la Symphonie Pastorale de Beethoven (« orage - tempête » puis « sentiments joyeux et reconnaissant après l’orage »). Après l’orage tumultueux, la douce mélodie apaise et illumine le paysage. Mais comment traduire musicalement une couleur stable ?

Les Tableaux d'une exposition - Moussorgski (1874) - Yulianna Avdeeva 

Symphonie pastorale - Beethoven (1805 - 1808) - Orchestre National de France, dirigé par Daniele Gatti 

Couperin coloriste 

La France du XVIIIe fait grand usage des couleurs. A l’image des tableaux de Watteau ou Boucher, les tenues aristocratiques se parent de rose, pourpre, vert et bleu clair, loin du complet (terne) d’aujourd’hui. Les salons ne sont pas en reste, les couleurs habillent les frises, les papiers peints et autres décorations d’intérieur. Il n’y a pas de raison que la  musique soit à l’écart de ces couleurs, d’autant plus qu’une grande partie des compositions est à l’usage de la chambre, du salon. La musique de clavecin de François Couperin, destinée à ce lieu, est souvent associée par les analystes modernes, au peintre Watteau : une forme de simplicité de sentiments de la couleur, une légèreté. Sa musique semble n’être ni dans la représentation baroque des affects, ni dans les grandeurs classiques. C’est une musique de la couleur. Les folies françaises [1] (13ème ordre, Livre III, 1722) présentent des sentiments cachés sous des dominos (masques) de couleurs différentes. Le vert est par exemple associé à l’espérance, comme dans quelques expressions communes. Mais dans ce carnaval, Couperin se moque de ces caractères sous lesquels on se cache. Les couleurs sont peut-être davantage un moyen de représenter le personnage que l’interprète doit caricaturer, que la volonté de les transposer musicalement. « Les vieux galants et les trésoreries surannées sous des dominos pourpres et feuilles mortes » (9eme couplet) semble dresser avec précision le portrait du personnage à railler. Cependant, ne voir dans les dominos de couleurs qu’une précision pour la caricature est réducteur. Ce morceau est une chaconne, donc construit sur une basse obstinée, c’est-à-dire que le mouvement de basse est le même pour chaque couplet (si, la#, si, fa#, ré(#), mi, fa#, si). Viennent s’y superposer les différents caractères musicaux que l’on peut déduire de cette basse. La comparaison avec la peinture et l’usage de couleur n’est pas anodine : la basse est la forme que l’on colore de manière variée avec les différents couplets.

François Boucher, Portrait de madame de Pompadour, (1759), Wallace Collection de Londres

Les folies françaises, François Couperin (1722) - Aline Zylberajch

Pour rehausser les couleurs, Couperin indique avec précision les ornements. Conscient des limites expressives du clavecin, l’usage des agréments permet de colorer son jeu : « Le clavecin est parfait quant à son étendu et brillant par [lui] luy-même, mais, comme on ne peut enfler n’y diminuer ses sons, je sçauray [saurai] toujours gré à ce qui, par un art infini, soutenu par le goût, pourront arriver à rendre cet instrument susceptible d’expression » [2]. Les douze couplets des Folies Françaises peuvent sembler manquer de continuité et de fluidité. De plus, chaque couplet est divisé en deux fois huit mesures ; ces deux moitiés sont elles-mêmes séparées en deux fois quatre mesures, avec une terminaison suspensive  pour la première et conclusive pour la seconde. On a donc une forme très compartimentée. Mais l’ornementation apporte de la souplesse et une diction plus sentimentale. Le musicologue Claude Palisca [3] remarque la fonction de l’ornementation française, qui est de lier différents éléments et harmonies pour plus de continuité. La pièce ne révèle son éclat que par l’application stricte des ornements indiqués par le compositeur : « Je déclare donc que mes pièces doivent être exécutées comme je les ay [ai] marquées et qu’elle ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le goût vray [vrai] tant qu'on n’observera pas à [la] lettre tout ce que j’y ai marqué sans augmentation ni diminution » [4]. A l’image d’un restaurateur de tableaux, l’interprète ne doit pas trahir les couleurs de la pièce.

École française de clavecin, école de la couleur

On retient Couperin comme l’initiateur de la pièce de caractère au clavecin, dès son premier livre en 1713. Il sert de modèle pour tout le siècle. La musique de clavecin au XVIIe siècle était organisée en suite de danses tendant à se normaliser autour des danses obligées que sont l’allemande, la courante, la sarabande et la gigue, avec l'ajout facultatif d’autres danses telles que le menuet, la gavotte ou la chaconne. Cependant, Couperin préfère à ces titres trop banals ceux plus évocateurs comme Les vergers fleuris, Le dodo ou l’amour au berceau, L’Amphibie. Si l’on reconnaît parfois le moule de la danse dans lequel elle est écrite, la pièce de caractère s’en émancipe souvent. Il classe ses pièces en « ordres », 27, répartis en quatre livres. Pourquoi « ordre » ? Une réponse est que cela n’oblige pas une exécution de bout en bout. Ces pièces, destinées à l’intimité des salons d’amateurs, peuvent être jouées dans l’ordonnance convenant aux musiciens, sans aller du début à la fin d’une suite de façon stricte. L’interprète donne ainsi la couleur qu’il souhaite à son moment musical.

Les folies françaises "Les vergers fleuris"- François Couperin (1722) - Aline Zylberajch

Les folies françaises "Le dodo" - François Couperin (1722) - Aline Zylberajch

Les folies françaises "L'Amphibie" - François Couperin (1722) - Aline Zylberajch

Les barricades mystérieuses - François Couperin (1717) - Hanneke van Proosdij

Beaucoup des pièces de clavecin de Couperin conservent un style luthé, hérité du XVIIIe siècle. Les luthistes devaient réaliser l’arpègement de l’accord pour pouvoir jouer l’accompagnement et la mélodie. Le clavecin ne contraint pas cet arpègement. S’il est conservé, c’est pour ses avantages expressifs. Les Barricades mystérieuses [5] présentent ce type d’accompagnement mais les possibilités polyphoniques du clavecin permettent de créer des retards et des dissonances des plus mystérieuses et des rencontres de notes particulièrement colorées. On notera l’intervalle de seconde mineure (sol - lab) plaquée dans le deuxième couplet de ce rondeau. Pour les musiciens du siècle précédent, tel que Jacques Champion de Chambonnières, le musicologue James Anthony parle de «zone d’ombre pré-tonale» [6] où l’existence de tonalités n'est que pressentie, à l’image de l’allemande de son premier livre. En juxtaposant des cadences sur des degrés secondaires, le compositeur construit moins son discours sur la syntaxe tonale que sur une succession de couleurs plaisantes à l'oreille. Sans que cela ne s’y applique strictement, après une première audition du second couplet des Barricades mystérieuses de Couperin, on pourrait penser à cette syntaxe. La logique tonale n’est pas ce que l’on retient, ce sont les couleurs d’accord résultant de l’accumulation de retard qui semblent guider le discours.

Du baroque à la modernité post romantique

A la fin du XIXe siècle, une génération de compositeurs se sont réclamés de cet héritage baroque, principalement Ravel et Debussy. En voulant dépasser la logique syntaxique tonale, les accords n’ont plus de sens dans une progression mais pour leurs teintes. On juxtapose des accords choisis pour leurs couleurs intrinsèques et non pour leurs fonctions tonales. Ainsi, dans sa Pavane pour une infante défunte |7], Ravel juxtapose les accords de 9ème de dominante sans résolution : la couleur harmonique prime. Le tombeau de Couperin [8] de Ravel ou L’hommage à Rameau de Debussy sont des hommages au modèle baroque revendiqué dans la mesure où ils présentent une alternative au discours du romantisme germanique. Bien plus que le développement d’une forme sonate propre au XIXe siècle, les pérégrinations colorées du baroque français apportent une nouvelle lumière.

Pavane pour une infante défunte, Ravel (1899) - Elena Kuschnerova

Le tombeau de Couperin, Ravel (1914 - 17)  - Nathalia Milstein

Le tombeau de Couperin met en évidence l’autre héritage baroque : la forme. Des danses courtes telles que la forlane, le rigaudon ou le menuet ne sont plus composées au cours du XIXe siècle. Contrairement au romantisme, la volonté à l’aube du XXe siècle n’est pas au développement. Point de longs motifs développés mais une juxtaposition et une réitération à l’image des Sauvages de Rameau ou de la forme rondeau du baroque. Les tableaux d’une exposition [9], cités en introduction, est précurseur quant à cette esthétique de collage ou de juxtaposition, et de refus du développement. « Gnomus » [10] par exemple, juxtapose des cellules distinctes sans travail sur le motif. Les couleurs thématiques se combinent  et en ressortent plus franches.

Les pièces de caractères de Couperin,  véritables tableaux des états et caractères, mettent en lumière un siècle de musique colorée. Les compositeurs à l’aube du XXe siècle reconnaissent dans le baroque français l’alternative à la lourdeur du discours harmonique des derniers romantiques. Debussy ou Ravel préfèrent les couleurs harmoniques à la rigidité des règles de composition tonale. Voici l’harmonie recolorée !

Gabriel Massart

Notes

[1]. Les versions pour piano offrent également d’agréables couleurs : https://www.youtube.com/watch?v=Xssz4zRARt0

[2]. François Couperin, préface au Livre I, Paris, 1713.

[3]. Claude V. Palisca, La musique baroque, Acte Sud, 1994, p. 184 (pour l’édition française)

[4].  François Couperin, préface au Livre III, Paris, 1722.

|5]. Les versions pour piano offrent également d’agréables couleurs : https://www.youtube.com/watch?v=uZWf9neUf1I

|6]. James R. Anthony, La musique en France à l’époque baroque, Flammarion, 1981, p. 322 (pour l’édition française)

|7]. Version pour orchestre : https://www.youtube.com/watch?v=2_c8JRCKq1A 

|8]. Version pour orchestre : https://www.youtube.com/watch?v=Wkt8T38aaMw&t=28s 

|9]. Version orchestrée par Ravel : https://www.youtube.com/watch?v=rt3oFm2gn0I 

|10]. Version orchestrée par Ravel : https://www.youtube.com/watch?v=gW1tZaX64ts

Le baroque et l'harmonie colorée
Par Gabriel Massart
 

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