Poulenc, un noctambule moderne

Par Gabriel Massart

« Je ne suis jamais bien nulle part, et je crois toujours que je serais mieux ailleurs que là où je suis. » Voilà une pensée emplie de spleen que celle de Baudelaire dans Petits poèmes en proses, une réflexion finalement très romantique : le sentiment de ne pas appartenir à la société des hommes, de ne pas être né au bon siècle. C’est un peu le sentiment que l’on a pour les Nocturnes de Poulenc lorsqu’on apprend leur existence dans l’entre deux guerres. Alors qu’ils sont composés entre 1929 et 1938, leur dénomination semble les faire appartenir au siècle précédent. Le nocturne c’est Chopin, voire Fauré, alors que Poulenc, c’est le music-hall, le jazz, un néoclassicisme mordant. On n’associe pas souvent ce membre du groupe des six [1] aux épanchements d’âmes du romantisme. Et pourtant, il a bel et bien écrit huit nocturnes, regroupés en un cycle avec une coda. Mais la nuit de l’entre deux guerre est-elle la même nuit que celle  de Chopin ou bien de Field [2] ? Chopin n’a pas connu l’éclairage public, la voiture ou le métropolitain; mais Poulenc, si. Ses nuits semblent ne jamais s’éteindre, et sont en constant mouvement.

Portrait de Francis Poulenc par Jean Cocteau.

Nocturnes - Francis Poulenc par Alexandre Tharaud

19 nocturnes - Frédéric Chopin par Ivan Moravec

Nocturne op. 33 n°1 - Gabriel Fauré par Jean-Philippe Collard

18 nocturnes - John Field par Benjamin Frith

Les Nocturnes de Poulenc, un héritage modernisé

Que le lecteur ne s'y trompe pas : l'article est loin d'être une étude musicologique. Ce qui est écrit évoque l'étonnement quant à l'existence de nocturnes dans l'entre-deux-guerres; ces lignes proposent une perception subjective de cette œuvre.

Les thématiques qui sous-tendent l’esthétique du nocturne siéent bien au romantisme. La nuit est synonyme de nature. Se sentant exclu de la société des hommes, l'artiste y trouve réconfort. Musicalement, les compositeurs choisissent majoritairement le piano,, guidés par une douce solitude aux coutures mélodiques claires et voluptueuses. La main droite, comme dans le nocturne n°19 de Chopin, se charge de la mélodie, la main gauche égrène, quant à elle, de doux arpèges. La nostalgie n’est jamais loin. Poulenc n’est pas complètement exempt de ces préoccupations. Les mélodies des premier et sixième nocturnes ressortent, suspendues au-dessus d’arpèges discrets. Pour autant, l'écriture n’est pas dans la tradition du XIXe siècle. Le piano est le confident de l’âme romantique, les pièces pour cet instrument sont sans réserve quant aux sentiments tourmentés du compositeurs, pour preuves les différentes personnalités de Schumann [3] qui se révèlent dans ses pièces pour piano. Or, Poulenc fait preuve ici d’une retenue qui lui est propre. Les mélodies apparaissent faussement majeures, d’un optimisme fragile. L’amusement semble pouvoir s’écrouler souvent. Dans le contexte de l’entre deux guerres, cela prend une couleur particulière : les stigmates de la Première Guerre Mondiale ne sont pas loin, et le pire s’annonce.

Nocturne n°19, Op 72 n°1 - Frédéric Chopin par Sviatoslav Richter

Nocturne n°1 - Francis Poulenc par Alexandre Tharaud

Nocturne n°6 - Francis Poulenc par Alexandre Tharaud

Mais le plus inattendu dans ce cycle vient du fait que le compositeur n’est pas seul. Les bals, alors que ce sont des activités de groupe, sont également présents. Le numéro quatre, sous-titré « Bal Fantôme », fait entendre les regrets d’un bal passé. Ce n’est donc pas la volonté de s’éloigner de la société des hommes, mais bien la volonté d’y être. Le numéro deux, « Bal des jeunes filles », est d’une vivacité toute nouvelle. Cinq des huit nocturnes sont d’un tempo allant ou rapide. Dans ce cycle, malgré quelques mesures nostalgiques, l’aspect dynamique et loin des confessions romantiques laisse entendre une nuit moderne, lieu de mouvement, d’amusement et de rencontre, aux antipodes de la nuit du XIXe siècle.

Nocturne n°4 - Francis Poulenc par Alexandre Tharaud

Nocturne n°2 - Francis Poulenc par Alexandre Tharaud

Des nuits populaires

Les nocturnes de Poulenc s’inscrivent dans un changement de paradigme : le milieu bourgeois n’est plus un lieu de création et d’innovation. Le groupe des Six, auquel Poulenc appartient, érige Erik Satie en modèle esthétique. Le « maître d’Arcueil » ne partage pas le confort des salons parisiens. Le milieu bourgeois semble corrompu, déconnecté de la véracité artistique. Satie est davantage sensible à la dimension artistique présente dans la modernité et la réalité sociale qui l'accompagne : machines à écrire, pistolet, sirène ou roue de loterie font partie de l’instrumentarium de Parade

Apollinaire occupe une place importante dans le corpus mélodique de Poulenc. L’alexandrin qui ouvre « Zone » (in Alcools), « À la fin tu es las de ce monde ancien » semble parfaitement écrit pour l’esthétique des Six. Inspiré par les zones, lieux populaires, il s’agit de dépoussiérer ce monde bourgeois qui n’a plus rien d’artistique.

Les nuits parisiennes des années vingt connaissent l’électricité. Elles s’éclairent et s’animent. Les divertissements se font plus tardifs, et plus nombreux. Le cinéma, devenu électrique, est un vrai divertissement populaire. Poulenc compose pour ces salles obscures : La Belle au bois dormant (1935), La Duchesse de Langeais (1941), Le Voyageur sans bagages (1944), Le Voyage en Amérique (1951). La modernité permet la diffusion d’un art nouveau.

Guidé par une esthétique avant-gardiste

Improvisation n°15 en do mineur : Hommage à Edith Piaf - Francis Poulenc par Gabriel Tacchino 

Les nuits parisiennes des Années Folles sont rythmées par la musique des clubs de Jazz et du music-hall. De nombreux intellectuels s’y retrouvent, mêlés aux artistes populaires : de Boris Vian à Jean Cocteau, en passant par Édith Piaf. La quinzième improvisation de Poulenc étant sous-titrée : « hommage à Édith Piaf », il ne cache pas son attirance pour la musique populaire : « le snobisme artistique est aussi stérile que les autres. Il faut s’en tenir à sa vérité propre, à sa petite chanson personnelle » [4].

Le hasard a voulu que Cocteau, Piaf et Poulenc meurent la même année 1963, après des vies artistiques guidées par une inspiration mutuelle. Poulenc tient en haute estime le divertissement populaire, tel que celui de Piaf. Cette inspiration est nécessaire à la vitalité de l’art pour Cocteau : « notre musique doit être construite à mesure d’homme » (Le coq et l’arlequin, manifeste du groupe de Six). L’inspiration doit venir du music-hall, du jazz, du cirque, des arts forains ou du cinéma. Le théâtre est bourgeois, corrompu. Ces nouvelles inspirations dépoussièrent la création artistique en lui donnant une nouvelle authenticité.

Poulenc s’inscrit dans la modernité. Une modernité urbaine permettant des divertissements plus nombreux ; une modernité développant l’art populaire, le cinéma, le jazz et le music-hall ; une modernité dépoussiérant la création artistique. Éloignés de la solitude romantique, ses Nocturnes sont le reflet de nuits éclairées, dynamiques et dansantes.

Une partie de son œuvre est motivée et permise par ces nuits parisiennes. Poulenc, ce noctambule moderne !

Notes

[1] Nom donné, par le journaliste Henri Collet en 1920, au groupe de six compositeurs français : Germaine Tailleferre, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud et Francis Poulenc. Chacun a son propre style et leur production en commun ne se limite qu’à quelques œuvres, mais ils sont tous influencés par Erik Satie et Jean Cocteau en ce qu’il s’inscrivent d’en une modernité en réaction au debussysme et wagnérisme alors dominant.

[2) Compositeur d’origine irlandaise, John Field (1782-1836) voyage en Europe. Il ouvre la voie au style de Chopin, il est l’un des premiers à composer des nocturnes.

|3] Eusebius et Florestan sont les deux personnalités de Schumann. L’une rêveuse, l’autre plus emporté. Dans son Carnaval op. 9, il donne des illustrations musicales des ses deux personnalités (cliquez sur les hyperlien sur « Eusebius » et « Florestan »).

[4] Poulenc, J’écris ce qui me chante, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p673.

Gabriel Massart

 

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