La naissance du chef de choeur

 Par Quentin Cendre-Malinas

Seconde partie : Le Chœur après les grecs

Le Chœur Sacré

 

Chant et chœur dans la pratique religieuse

 

Le chant est, pour toutes les religions du Livre, une pierre d'angle, et ce dès leur fondation. La scansion d'un texte sur une note plus élevée et un rythme plus lent que la voix parlée est un moyen de se faire entendre de tous dans l'édifice et de s'inscrire dans un temps différent de celui du siècle (la vie quotidienne), pour entrer dans un temps de prière, plus proche de celui de Dieu. Ainsi, une jeune personne effectuant sa bar-mitzvah doit lire un passage de la Torah en respectant les teamims, intonations musicales transmises oralement ; un muezzin chante l'appel à la prière ; un prêtre catholique chante parfois les psaumes.

 

Le chant collectif est toutefois beaucoup moins systématique. Si la foule chante souvent durant les offices, il n'est pas évident de dire qu'elle constitue elle-même un chœur. Beaucoup de questions se posent : chaque fidèle a-t-il conscience qu'il chante avec les autres ? Le souhaite-t-il ? N'est-il pas simplement en train de chanter parallèlement aux autres, plongé dans sa propre prière ? Le chœur des fidèles ne serait-il pas alors qu'une représentation résultant d'une observation extérieure, mais non vécue comme telle par les fidèles ? L'image du chœur de la foule des croyants est une image d’Épinal séduisante, mais qui rencontre des écueils : chaque fidèle n'est pas forcément là pour chanter avec les autres, et cela change tout.

 

Si l'on se penche sur la pratique chorale dans l'église catholique, par exemple, beaucoup d'églises ont recours à des chœurs de paroisse ou des maîtrises, qui chantent séparément des fidèles. On peut y voir l'héritage d'une tradition millénaire : la maîtrise de Notre-Dame de Paris, par exemple, nous fait remonter jusqu'au XIIe siècle et déjà alors, les chanteurs ne faisaient pas partie de la foule. On peut aussi y constater le même statut que le chœur grec antique : le chœur servant ici d'intermédiaire entre Dieu et les fidèles et faisant la métaphore de l’assemblée. Le texte qu'il chante est le même que celui que lit ou répète la foule, et est formulé à la première personne du singulier ou du pluriel : Miserere mei, « aie pitié de moi » - Ora pro nobis, « priez pour nous », extraits du Salve Regina... Les exemples sont nombreux. Ce texte en commun permet de dire que le chœur sert de relais, si l'on peut dire, et qu'il porte vers Dieu la prière des fidèles, mais dans un langage inscrit dans un autre temps : le chant.

 Le chœur et son lieu dans l'église catholique

 

Pour mener à bien cette fonction, l'emplacement qu'il occupe dans l'église est primordial. La première chose, et qui semble peut-être anodine, c'est qu'il donne son nom au lieu qu'il occupe (ou inversement) : le chœur

Plan de la Cathédrale de Chartes

C'est un lieu situé derrière la croisée du transept et derrière l'autel, à l'écart des fidèles, souvent séparé d'eux par un mur ou une grille (on peut en admirer un particulièrement impressionnant à l'église de la Chaise-Dieu). De ces deux observations, nous pouvons tirer les conclusions suivantes, qui vont avoir une importance capitale :

 

La première, c'est que, par cet effet de métonymie (un contenant désignant un contenu ou inversement), le chœur est indissociable, dans le cadre liturgique, du lieu dans lequel il se trouve. À tel point qu'au Moyen-Âge, on attend pas que les cathédrales soient terminées pour commencer à y célébrer la messe et y chanter : on délimite l'emplacement du chœur, on le consacre, et cela suffit. Ainsi, la maîtrise de l'école de Notre-Dame de Paris commence-t-elle à chanter sur le chantier. Ce que cette observation nous permet de conclure, c'est que le chœur, comme lieu et comme élément liturgique, est l'un des éléments centraux d'une église.

La seconde, c'est que cette séparation entre le chœur et la foule change radicalement la posture du chœur par rapport au chœur grec antique. S'ils font tous deux office de transmetteur, le sens qu'ils ont n'est pas le même. Le chœur grec proposait un chemin des dieux et de leur justice vers l'homme qui ne la comprenait pas. Le chœur liturgique fait, au Moyen-Âge et jusqu'au Concile de Trente, le chemin inverse, en tâchant, par l'harmonie de ses voix, de faire monter la prière vers Dieu. Seulement, il n'y a pas de réelle communication entre le chœur et les fidèles dans ce dernier cas. La prière qui monte n'est pas celle spécifiquement de la foule, mais est issue du texte partagé. Le langage que le chœur pratique est incompréhensible pour beaucoup et peut passer pour l'image de Dieu lui-même, alors que c'est justement l'inverse ! Le chœur en devient alors un objet lointain, détaché de ceux avec lesquels il est censé communiquer, et emprunt d'une certaine étrangeté.​

Photographie légendée de la Basilique Saint-Marc de Venise

Effectif du chœur

 

La question que nous n'avons pas encore abordée, c'est celle du nombre des chanteurs dans les chœurs dont nous parlons. La phalange grecque comptait quatorze choreutes et un coryphée, et l'on sait qu'avant la propagation de l'imprimerie, les chanteurs d'église devaient tous pouvoir lire sur le manuscrit. Cela suppose alors des effectifs relativement réduits, réunissant une quinzaine de musiciens maximum. À la Renaissance, la pratique de la chanson (en France) et du madrigal (en Italie) passe par des imprimés relativement petits et dont la diffusion se fait en grande partie dans les cercles nobles et bourgeois familiaux ; et pour cause : ils coûtent encore cher. Sauf exception, on chante ces œuvres dans l'intimité du foyer, avec les gens en présence, et là encore, en petit comité. On serait donc tenté d'avoir du chœur de la Renaissance une image de petit ensemble intime. Ce qui est le cas, mais en partie seulement.

 

En effet, en Italie, on a la folie des grandeurs. L'exemple le plus criant est Saint-Marc de Venise, où les maîtres de chapelle, à commencer par Willaert et les Gabrieli, vont se servir des tribunes en hauteur pour faire jouer deux ensembles face à face, puis quatre, huit, etc. On arrive, à la fin du XVIe siècle, à des effectifs pléthoriques dans l'église. L’un des papes de la polychoralité, qui officie alors à Rome, est Benevoli, à qui huit chœurs simultanés ne font pas peur. Les représentations d'époque nous révèlent également que, dans ce type d'ensemble, voix et instruments se mêlent. On y trouve des cornets à bouquin, des sacqueboutes, des violes de gambe et des violons... et dont l'ensemble se nomme également « chœur » sur la partition !

 

Mais comment faire en sorte que tous ces musiciens jouent ensemble ? Des stratagèmes sont mis en place pour coordonner les musiciens, mais aucun ne donne entière satisfaction : la battue sonore est gênante et gâte la musique, et les relais placés entre le batteur de mesure général et les chœurs, qui ne parviennent pas à le voir, posent la question de la gestion du décalage du son dans une acoustique très réverbérante. Enfin, aucun musicien, pas même le compositeur, ne dispose de la partition réunissant les parties de tous les exécutants. Le collectif, paradoxalement constitué de dizaines d'individualités qui jouent leurs parties ensemble parallèlement, l'emporte sur l'individu, à savoir sur celui qui devrait tout coordonner. C'est un refus conscient que celui de ne pas vouloir d'un guide ou d'un chef nommé. Mais ces problèmes éthiques seront l'objet d'un prochain article...

Quentin Cendre-Malinas

©2020 Le Nouveau Ménestrel

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