La musique permet-elle de marcher au pas ?

 Par Gabriel Massart

« La meilleure façon d'marcher c’est encore la nôtre ». Cette mélodie a quelque chose de coercitif. En effet, le rythme de marche, la mélodie facile et sa place dans notre culture commune agissent comme une contrainte : soit que la suite nous vient en tête involontairement, soit que l’on chante ou fredonne la fin automatiquement, soit encore que l’on marche en rythme inconsciemment. Voire même, on ne s’étonnera pas qu’un groupe d’amis se mettent à marcher au rythme de leur chant. Ainsi la musique a-t-elle des effets sur les individus, sur leurs agissements, personnels ou collectifs. Elle est une manifestation sociale, un moyen d’exister à plusieurs. Mais peut-elle être un outil politique ?  Platon, dans la République, insiste sur la nécessité pour un pouvoir politique de gouverner avec la musique, car elle est un moyen de vivre en harmonie. Elle peut donc être utilisée de façon à créer un consensus politique. Cependant, cette musique officielle est parfois utilisée pour s’opposer, marcher au pas, mais d’un pas qui résiste. Dans le contexte européen du XXe siècle, la place de la musique est indissociable des deux conflits mondiaux. Est-elle un outil de mobilisation, de propagande ou de militarisation ? Peut-elle être un moyen de démobilisation, de dénonciation des violences martiales ? La musique permet-elle de marcher au pas ? Parce que le XXe siècle exacerbe le sentiment belliqueux, mais aussi les volontés pacifistes, parce qu’il cristallise les extrêmes et permet de mettre en lumière de façon plus manifeste les différents rôles de la musique ; nous nous intéresserons aux deux conflits mondialisés.

 

La musique, facteur de mobilisation et d’acceptation politique

La musique tient un rôle dominant dans la préparation et le déroulement de la Première Guerre mondiale. L’Allemagne apparaît, aux yeux des Français, comme une nation guerrière car elle a un grand répertoire de musique militaire. En France, les musiques militaires prennent la forme de complaintes déplorant la perte des départements de l’Est, ou de chansons patriotiques. Grâce à cela, toute la société l’accepte et encourage ses soldats. Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine est un bon exemple. D’abord complainte, elle a par la suite été adaptée en marche militaire. La première version a permis de faire accepter le conflit dans la sphère privée, et la seconde a permis de faire partir les soldats. Pendant le conflit, sur le front domestique, l’écoute et la pratique de musiques militaires permet de soutenir les troupes. Le développement des nouvelles techniques d’écoute a participé à la large diffusion des musiques militaires à l’arrière et donc à sa redéfinition sociale. La guerre, rentrée dans la vie quotidienne des français, est acceptée et encouragée par la musique praticable quotidiennement. 

 L’acceptation d’une réalité mortifère par la musique a été mise en œuvre par le régime nazi dès le début des années trente. La musique dans les camps de la mort est un exercice quotidien, elle rythme les journées, marque départs et arrivées de pelotons de travail. Et c’est avec une perversité certaine que les officiers allemands font jouer les détenus, leur demandant parfois d’interpréter, pour leur plaisir, l’entartete Musik, la musique dégénérée, à cause de laquelle ils sont enfermés, quand il ne leur est pas demandé de jouer pour accompagner les mises à mort. « Nous allons distraire ceux qui gazent les autres » (1), dit Simon Laks, musicien au camp d’Auschwitz. Comme la dernière cigarette d’un condamné, la musique devient un moyen de ne pas penser à l’industrialisation de la mort. Elle permet, pour les autorités, de faire accepter l’inacceptable (si tant est que ça puisse l'être). La musique est soumise à « l’art » de l’organisation, elle donne le rythme de l’intolérable marche à suivre.

Sous le régime de Vichy, alors que la vie musicale reprend après la drôle de guerre, les musiciens, dont les croyances, les orientations politiques ou les choix esthétiques ne correspondent pas aux goûts du nouvel ordre, sont écartés des programmations. La musique devient un outil de propagande de « l’ordre nouveau » et de la « Révolution nationale ». Maréchal, nous voilà, devenu nouvel hymne national, doit être chanté chaque matin par tous les écoliers. L’association Jeune France créée, par Vichy en 1940, a pour but de faire adhérer les jeunes à la « Révolution nationale » par la pratique et la création artistique. Dans ces jeunesses pétainistes, la musique est donc un moyen de faire marcher la jeunesse au pas. Cette association sera vite pénétrée par les résistants et dissoute en 1942. Ils y voient un moyen de récupérer la culture pétainiste, pour s’y opposer, résister. Ainsi la musique permet-elle également de s’opposer aux décisions des autorités en présence.

 

La musique permet de s’opposer aux décisions autoritaires 

À la fin de la Première Guerre Mondiale, la musique militaire et l’ordre social dominé par la bourgeoisie sont vus comme responsables de la mobilisation qui a conduit à la violence, au massacre. Minimax de Paul Hindemith les parodie. Le titre évoque un mariage au sein de la noblesse allemande entre la comtesse Wilhelmine (Mini) et le prince de Fürstenberg (Max). Les différents mouvements de ce quatuor à cordes sont des marches militaires allemandes, mais bancales. Dans la première, « Armeenmarsch 606 », le violoncelle joue faux par rapport aux autres parties. La note qu’il joue, un ton en-dessous par rapport à l’harmonie que suggèrent les autres voix, est atteinte par des glissandos. Le résultat est une marche militaire qui ne sert pas à marcher au pas, mais à démobiliser, à s’opposer.

Mais, s’opposer ne signifie pas forcément parodier, se moquer de la musique dite officielle. La musique autorisée par le régime nazi doit être dans la filiation des grands maîtres allemands. Les enfermements et ghettoïsations organisés par le régime répondent à la volonté d’écarter toute une partie de la population de la culture allemande : ils ne sont pas allemands. Dans le ghetto de Theresienstadt, les geôliers laissent et permettent un simulacre de vie culturelle. En obligeant les prisonniers à jouer et écrire selon les règles des musiques autorisées, les autorités y voient un moyen de propagande. Cependant, Viktor Ullmann, compositeur juif incarcéré dans ce camp où il mourra en 1944, y voit un moyen de résistance. Le régime nazi l’a écarté de sa propre culture allemande. Il compose selon les règles qu’il a apprises, lesquelles sont valorisées par le régime nazi. En refusant de la laisser aux seuls geôliers, il revendique composer une musique allemande, celle qui lui appartient également. Dans L’Empereur d’Atlantis, il cite Bach, Brahms, Haydn ou Mahler ; dans le dernier mouvement de sa septième sonate pour piano, il mêle à des chants sionistes un choral de Bach, le tout dans une fugue à trois voix. La musique devient un moyen de résister en se réappropriant sa propre culture. 

En France, la musique devient un moyen de diffusion de la résistance. Le comité de Front national des musiciens est fondé à l’été 1941 par Roger Désormière, chef d’orchestre, et Louis Durey, compositeur. Il rassemble des musiciens aux orientations politiques diverses, mais dont le but est «d’agir en faveur de la patrie, de participer par [leurs] actes au grand combat de libération nationale» (2). Les musiciens doivent refuser de jouer ou de composer pour l’occupant. Francis Poulenc est celui qui a le plus composé dans ce sens. En 1942, le chorégraphe Serge Lifar et lui collaborent, pour l’Opéra de Paris à un ballet sur des fables de La Fontaine : Les Animaux modèles. Devant un parterre d’officiers allemands, Poulenc « [s’était] payé le luxe […] d’introduire, dans le combat de deux coqs, la chanson Non, non, vous n’aurez pas notre Alsace-Lorraine. Chaque fois que la trompette amorçait le thème, je [Poulenc] ne pouvais m’empêcher de sourire » (3). « Le Lion amoureux » est écrit uniquement sur ce thème, mais il irrigue tous les mouvements, de façon plus ou moins reconnaissable. De cette façon, Poulenc fait appel à une culture commune partagée par les Français afin de s’unir contre l’occupant allemand qui, ne partageant pas cette culture, ne comprend pas les railleries. 

La musique rythme la vie sociale 

 

Au-delà de l’adhésion ou de l’opposition à un pouvoir politique, la musique permet, au lendemain des conflits, de jouer ensemble, de rythmer la vie sociale, libérée d’une réalité mortifère. C’est ainsi, que dès les années 1920, le nombre d’associations musicales augmente. L’esthétique des fanfares, avec leurs instruments à vents et leurs uniformes, séduit les associations musicales d’amateur. Loin de revendiquer une volonté martiale, ces codes ont été conservés comme « élément de représentation de la vie sociale et comme une structuration culturelle de la société civile » (4). C’est un moyen de recréer du lien social, dans une société meurtrie. Au-delà de marcher au pas, ces musiques permettent de marcher ensemble.

Après la libération des camps de la mort, la possibilité de parler des horreurs est compliquée. Dans un climat d’unité nationale, valorisant la mémoire des résistants, la mémoire des déportés est difficilement audible. La musique permet alors « la redécouverte du non-dit, de l’oublié, comme de l’invisible » (5). Le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen est composé en 1940 dans le camp de Görlitz. Il est inspiré par l’apocalypse selon Saint Jean, annonçant la fin du temps. Cette parabole sur l’enfer des camps permet de suggérer une indicible horreur, de concevoir une réalité inconcevable. La musique devient alors un moyen de faire exister la mémoire, auprès de ceux qui l’ont vécu ou des générations suivantes. Elle constitue des lieux de mémoire (Pierre Nora). 

  Enfin, la libération donne le cœur à la fête. Les nombreuses photographies des années d’après-guerre laissent entrevoir des orchestres amateurs permettant à une nation entière de danser. Les bals reprennent et avec eux les musiques populaires. L’influence du swing américain, l’accordéon des faubourgs, les chants des music-halls sont autant d’occasions d’entendre la musique rythmer une vie sociale libérée. Le troisième mouvement du Concerto pour piano de Poulenc, composé en 1949, fait usage de différents rythmes dansants, de mélodies populaires. Ce « rondeau à la française » mêle au french cancan des mélodies jazz nord-américaines et des rythmes brésiliens. La création musicale est imprégnée de cette nécessité dansante qui accompagne la libération.

 

Aux antipodes de sa capacité à mobiliser pour des causes martiales, la musique permet de marcher ensemble, de se souvenir ensemble, de comprendre l’indicible ensemble, de danser ensemble.  Elle rythme la vie sociale et donne le pas pour vivre ensemble. 

Gabriel Massart

Notes

(1) Laks, S., 1991 : Mélodies d’Auschwitz, Paris, Le Cerf.

(2) Musiciens d’aujourd’hui, n°4. Journal clandestin du mouvement de résistance musicale française.

(3) F. Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1954.

(4) Didier Francfort, « La meilleure façon de marcher : musiques militaires, violence et mobilisation dans la Première Guerre mondiale », dans S. Audoin-Rouzeau, E. Buch, M. Chimènes, G. Durosoir, dir., La Grande Guerre des musiciens, Lyon, Symétrie, 2009.

(5) J. J. Van Vlasselaer, « la musique dans les camps de concentration nazis », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, « Vol. 1. Musiques du XXe siècle », Arles/Paris, Actes Sud/ Cité de la musique, 2003.

 

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