Le Guide des formes musicales

La Fugue

 Par Lucas Gambard

Dans la tête d’un parent, la fugue, c’est une expérience traumatisante dans laquelle il cherche son enfant et imagine le pire. Dans la tête d’un enfant, c’est l’expérience de liberté ultime : plus de parents, plus de problèmes. Dans les films, la fugue c’est ce moment palpitant où l'on suit un personnage courant vers son destin. En musique, la fugue c’est une sorte de dé-personnification de tout cela, en une œuvre qui file et qui nous passe entre les doigt, presque insaisissable. En somme, elle est la forme de musique contrapuntique par excellence. Contrapuntique ? C’est l’art de superposer des mélodies pour obtenir une œuvre cohérente, de penser la partition non pas en accords, mais en flux de notes continues et superposées. Nous verrons dans cet article ce qu’est une fugue d’un point de vue musical et comment cette forme a évolué au fur et à mesure du temps et des différentes esthétiques.

La Fugue, en bref

Nous parlions de contrepoint tout à l’heure, il convient quand même de préciser un peu plus sa définition. Il s’agit d’une technique d’écriture (au même titre que l’harmonie), permettant d’écrire de la musique en la pensant à l’horizontal, dans le sens de la portée, et non à la verticale, dans le sens d’un accord. Le canon en est un bon exemple, que nous développerons dans la suite de l’article. Ainsi, c’est une musique en flux continu laissant peu de place à de réelles ruptures (en théorie). La fugue est la représentation la plus typique de cette écriture. Pour appuyer mon propos, je vous propose d’analyser une fugue de Bach (grand maître du genre) : la Fugue en sol mineur BWV 576, sous-titrée « la petite ». Les lecteurs de musique pourront trouver la partition complète ici, les non-lecteurs n’ont qu'à suivre le fil de l’article et la vidéo pour comprendre tout aussi bien.

Ce petit tableau vous permet d’identifier les passages comportant le sujet et les passages de divertissement :

Vous l’avez entendu, la fugue se termine par un dernier exposé du sujet et par une cadence parfaite (enchaînement conclusif). Cette cadence particulière est très lumineuse par l’emploi d’une majorisation de l’accord d’arrivée (tierce picarde). Cet effet est très souvent utilisé à la fin des fugues en mode mineur, comme c’est le cas ici. 

Maintenant que vous êtes bien entraînés à repérer le sujet avec l’aide de la vidéo, essayez de le repérer à la simple écoute avec cette version.

Vous avez toutes les clefs de compréhension de la fugue. A présent, voyons comment elle s’est développée au fil des siècles.

Petite histoire de la fugue

Naissance du genre, la babyfugue

La fugue, et plus généralement le contrepoint, est le procédé principal de composition de la musique jusqu’à l’époque baroque. Les compositeurs (souvent chanteurs) improvisent et écrivent la musique en pensant la superposition des voix, notamment dans un cadre religieux où ce processus est le plus abouti. Les prémices de ce contrepoint viennent de l’imitation, qui consiste à faire entrer plusieurs voix successives sur un même fragment mélodique.

Il est bel et bon - P. Passereau

O Magnum Mysterium - T.L. de Victoria

Au fil des années, les imitations donnent naissance à un genre unique, le canon. Cette écriture reprend le principe d’imitation en approfondissant son principe. Les canons consistent à donner successivement à chaque voix la même ligne mélodique qui doit pouvoir se superposer à elle-même. Frère Jacques est un canon traditionnel français que vous connaissez sûrement (traité ici par Mahler). Ce genre de pièces musicales était très apprécié des musiciens. Elle permettait des jeux d’effectifs instrumentaux et un dialogue plaisant entre les divers protagonistes.

Ave Maria - J. Des Prez

(écoutez attentivement les entrées successives)

Canon - J. Pachelbel

Sicut Severus - J.P. Da Palestrina

De ces deux procédés d’écriture naissent plusieurs genres qui traversent les XVe, XVIe et XVIe siècles mettant en jeu un nombre de voix très variable et tendant à devenir ce que l’on appelle aujourd’hui la fugue. C’est pourtant Bach qui en fixe la forme telle que nous l’avons vue au point précédent et qui demeure encore aujourd’hui. 

Le Modèle de Bach, la fugue “parfaite”

L’âge d’or de la fugue vient avec la fin de l’époque baroque, qui voit le genre arriver à maturité sous la plume de Jean Sébastien Bach. L’écriture se fixe et les techniques contrapuntiques se diversifient. Ainsi on peut trouver, dans les fugues de Bach, des passages en « rétrograde » (réécriture d’une mélodie de la fin vers le début, à l’envers dans le sens de la longueur), d’autres « renversés » (réécriture en retournant les intervalles, à l’envers comme si l’on retournait la partition à 180°). Ces techniques existaient déjà, mais ont été perfectionnées et exécutées de manière parfaite par Bach. Ce dernier fixe également la forme de la fugue, en suivant un discours rhétorique bien typique : exposition (présentation des éléments thématiques : le sujet et contre-sujet), développement (travail des thèmes présentés) et conclusion (reprise des éléments thématiques dans leur intégralité). Cette perfection de facture est présentée dans les deux plus grands recueils de fugue de Bach, connus sous le nom du Clavier Bien Tempéré en deux volumes de 24 préludes et fugues dans tous les tons. Bach écrit également un troisième recueil inachevé, L’art de la fugue, où il s’emploie à de nombreuses expériences avec le genre. Voici quelques exemples assez caractéristiques :

Prélude n°2 en do mineur - le Clavier Bien Tempéré

J-S. Bach

Fugue n°2 en do mineur - le Clavier Bien Tempéré

J-S. Bach

Prélude et Fugue n°20 en la mineur - le Clavier Bien Tempéré

J-S. Bach

Rouge = sujet | Bleu = sujet renversé | Rose = superposition

Violet = sujet renversé superposé | Vert = Strettes

Bach est enterré, la fugue aussi ?

On dit souvent que Bach est le dernier contrapuntiste. C’est bien évidemment faux, mais on relève que les compositeurs qui lui ont directement succédés n’ont pas vraiment usé du genre. Cela peut s’expliquer de deux façons. D’une part, l’époque classique tend à une simplification du discours et a une musique construite harmoniquement. Les genres baroques et l’écriture contrapuntique sont relégués au second plan, privilégiant le modèle de la mélodie accompagnée et des accords verticaux. Cette pensée de l’harmonie verticale et non plus des lignes mélodiques horizontales ne joue pas en faveur de la fugue. D’autre part, la quintessence des fugues de Bach est telle que les compositeurs ne trouveront pas, pendant une longue période, comment prolonger et renouveler le genre. Une certaine peur se retrouve chez certains : Mozart ne parvient pas à écrire de fugues dans la majeure partie de sa vie et considère ses travaux de contrepoint comme des « exercices d’imitation » ou des allusions à la musique religieuse de ses prédécesseurs. Les dernières œuvres du viennois portent un véritable caractère contrapuntique que l’on pourrait assimiler à la fugue. Dans sa symphonie n°41 (“Jupiter”), Mozart réalise à la fin du quatrième mouvement, des imitations contrapuntiques fondées sur les cinq motifs principaux qu’il évoque dans le reste du mouvement. De même, on trouve un canon dans le menuet de la symphonie n°44 de Haydn. C’est véritablement Beethoven qui reprendra le genre avec plusieurs œuvres titrées “fugues”. L’une des plus magistrales se trouve dans le dernier mouvement de sa sonate "Hammerklavier", dans un caractère furieux bien propre au compositeur, annonciateur de la période qui le suit.

Symphonie n°41 "Jupiter" - IV. Finale

W.A. Mozart (coda fuguée à 10:44)

Symphonie n°44 "Funèbre" - III. Menuetto

F. J. Haydn (à 8:50)

Sonate n°29 "Hammerklavier" - IV  Largo ; Allegro

L. Van Beethoven (à 28:58)

Le retour à Bach, retour de la fugue

Au milieu du XIXe, la fugue revient sur le devant de la scène après la redécouverte des œuvres de Bach, notamment par Mendelssohn. Ce dernier se mobilise grandement pour faire jouer Bach et rééditer ses partitions, créant ainsi une véritable esthétique du « retour à Bach » et du contrepoint baroque au service de l’expressivité romantique. Ainsi, les compositeurs se servent des fugues de Bach comme terreau leur permettant de former des œuvres nouvelles, non sans prendre quelques libertés vis-à-vis de la forme.

Dans l’exemple suivant, Mendelssohn compose une fugue sur le modèle de Bach mais y place une longue introduction dans l’esprit romantique (environ 2 minutes) avant de laisser place à la fugue. Peu à peu, il abandonne son développement de fugue pour un autre type de développement du sujet. Mais, coup de théâtre, après une accélération du tempo, un grand passage en accords vient perforer le flux contrapuntique créé jusqu’alors (à 6:33), avant la conclusion finale de la fugue. Ce genre de construction dramatique de la fugue peut être trouvée de nombreuses fois au XIXe, tant dans les  exemples vocaux qu’instrumentaux. 

Prélude et Fugue en mi mineur op.35 n°1

F. Mendelssohn 

 La fugue trouve son cadre d’expression privilégié dans le sacré et le religieux. Le genre puise ses origines dans les œuvres sacrées de la Renaissance, et les compositeurs l’emploient pour faire allusion à cette période. Mais ces fugues n’ont rien des modèles antérieurs et suivent la même tendance que l’on a observé précédemment chez les romantiques.

Petite Messe Solenelle - Gloria - "Cum Sancto Spiritu"

G. Rossini

Enfin, on voit également de plus en plus l’utilisation d’entrée en fugato, signifiant simplement des entrées en imitations comme on les trouvaient à la Renaissance. Voici deux exemples :

Roméo et Juliette - Introduction

H. Berlioz

Wanderer Fantaisie - IV. Allegro

F. Schubert (à 18:10)

Renouveau de l’expression, renouveau de la fugue

Au début du XXe siècle, la question de l’expression romantique est de plus en plus discutée. L'élargissement du langage musical, qui en résulte ajoute une certaine flexibilité des règles préconçues. La fugue n’échappe pas à la règle et prend plusieurs chemins différents.

Certains compositeurs sont dans la continuité de l’œuvre de Bach mais assouplissent les règles du contrepoint, permettant la découverte de nouveaux horizons. C’est le cas de Dimitri Chostakovitch, grand admirateur du maître allemand. Il écrit 24 préludes et fugues en hommage à Bach, offrant un très large spectre de nouvelles propositions. En voici quelques-unes :

Prélude n°7 en LA majeur

Fugue n°7 en LA majeur

La fugue n°7 prend le contrepied des dissonances acerbes que l’on trouve souvent dans l’œuvre du Russe. Dans cette fugue, toutes les lignes mélodiques ne sont fondées que sur les notes des accords d’une progression harmonique. Chostakovitch réalise donc du contrepoint à partir de l’harmonie, c’est un peu comme construire une maison en commençant par la charpente. De fait, la fugue ne présente aucune dissonance directe, lui conférant un caractère très pur, presque transparent.

De nouvelles dimensions rythmiques sont également abordées par la fugue n°12, écrite dans une mesure irrégulière (ici à 5 temps par mesure, ce qui donne un effet “bancal” au rythme).

Prélude n°12 en sol# mineur

Fugue n°12 en sol# mineur

Prélude n°15 en REb majeur

Fugue n°15 en REb majeur

Enfin, la fugue n°15 met en jeu la dissonance de la mélodie, fondée sur du chromatisme pur.

De la même façon, Paul Hindemith compose Ludus Tonalis, dans laquelle on peut trouver une série de préludes et fugues synthétisant les nouvelles conceptions de l’harmonie dans la forme déjà bien connue de la fugue baroque.

Ludus Tonalis

P. Hindemith

Une autre façon d’aborder la fugue au XXe se trouve dans l’écriture contrapuntique au sein des œuvres. Ainsi, la structure de la fugue n’est pas toujours évidente mais sous-tend la création musicale des œuvres. C’est le cas de la Musique pour corde, percussions et célesta de Bartók qui se présente à la manière d’une fugue sans en suivre le schéma classique. De même, Farben de Schönberg se veut être un canon, mais dans une conception harmonique nouvelle et un temps si dilaté que le tuilage des voix y est presque imperceptible.

Musique pour cordes, percussion et célesta

B. Bartók

Farben

A. Schoenberg

Répertoire populaire, la fugue en hommage 

Comme pour beaucoup de genres, les répertoires populaire et savant s’entre-influencent et échangent leurs concepts. Ainsi la fugue, genre né dans la sphère de la musique savante, s’invite quelquefois dans les musiques orales et enregistrées telles que le jazz ou les musiques populaires, souvent en hommage au cantor de Leipzig. En témoigne cette œuvre de Benny Goodman et Alex Templeton, véritable hommage à Bach empruntant les aspects fugués de son œuvre.

Bach Goes to Town

Benny Goodman & Alex Templeton

Dans le registre des musiques populaires, on peut citer l’exemple du groupe de funk américain Vulfpeck et leur titre Fugue State incorporant un passage fugué au milieu de l’œuvre. 

Fugue State

Vulfpeck

Enfin, de nombreux arrangements des fugues de Bach ont été réalisés dans différents styles, dont en scat par les Swingle Singers. Voici deux des fugues que nous avons vu précédemment arrangées par ces chanteurs de scat.

Fugue in c minor

The Swingle Singers

Fugue in g minor

The Swingle Singers

Malgré ces quelques exemples, la fugue reste peu utilisée dans la sphère des musiques actuelles, peut-être jugée trop complexe à créer, où trop fastidieuse à écouter. Néanmoins c’est un genre véritablement marquant dans l’histoire de la musique, qui a traversé des générations et s’est diversifié tant dans le répertoire que le langage. De nos jours, les fugues de Bach sont un passage obligé, autant pour les pianistes de conservatoire que pour les étudiants analystes ou compositeurs.

Lucas Gambard

L’essentiel de la fugue s’articule autour d’un thème, que l’on nomme « Sujet » (abrégé « S »), et de plusieurs voix (plusieurs lignes mélodiques). Le sujet est toujours entendu seul dans l’une des voix dès le début de la pièce. À la fin de son premier énoncé, il est répété (et transposé) à une seconde et nouvelle voix qui fait ainsi son « entrée » dans la pièce, on appelle cela la « réponse » (abrégé « R »). Cette opération se reproduit autant de fois qu’il y a de voix (généralement trois ou quatre. Ici, il y en a quatre). En parallèle du sujet et de la réponse, la voix ayant fait l’entrée précédente fait entendre un « contre-sujet » (Abrégé « CS ») Cette mélodie superposée au sujet permet de l’accompagner et de présenter une seconde mélodie forte. Écoutez le début de la fugue et tentez de repérer ces quatre entrées. Sur la vidéo, les voix sont représentées par des lignes de différentes couleurs.

Toute cette première partie consiste à l’entrée des voix sur le sujet et la réponse : elle se nomme l’exposition. C’est le moment de donner à l’auditeur le point de départ de ce qui va être transformé par la suite, et ces différentes occurrences lui permettent d’intégrer le thème. S’en suit une phase qu’on nomme le développement, dans laquelle le compositeur s’amuse à déformer et retravailler le sujet et la réponse mais aussi le contre-sujet, par différents procédés de contrepoint. Le jeu de la fugue est d’essayer de repérer les occurrences du sujet dans le développement et de voir ce qui y a été modifié. Dans notre exemple, l’exposition s’achève à 1:05, (mesure 21). Tentez de déceler les différentes occurrence du sujet dans la suite de l’œuvre. 

Vous l’aurez remarqué, je vous ai menti. Tout ne tourne pas autour du sujet. La fugue est en réalité (comme dans beaucoup de formes musicales) une alternance entre des éléments qu’on peut qualifier de signifiants comme le sujet, la réponse ou le contre-sujet qui sont facilement identifiables, et d’autres plus accessoires qui permettent de contraster le discours sans forcément qu’ils soient mémorables. Ici, ces éléments contrastants sont caractérisés par différents passages n’utilisant pas le sujet, mais simplement de courtes figures de contrepoint ou des marches d’harmonies (transposition d’un motif musical).

©2020 Le Nouveau Ménestrel

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