Clef d'écoute

Hallelujah Junction - John Adams

 Par Lucas Gambard

“Hallelujah ! Voilà enfin de la musique contemporaine qui s'écoute." s'écria mon opticienne à propos de John Adams, à ma grande surprise ! Il est vrai qu’en apparence, la musique de l’américain est plus facile à écouter que celle d’un Boulez, d’un Stockhausen ou, pour prendre une référence plus contemporaine, d’un Dusapin. Mais méfions-nous de l’eau dormante, certains troncs ont des dents. L’écriture de John Adams, aussi simpliste semble-t-elle, renferme bien souvent des trésors de satire. Engageons-nous dans Hallelujah Junction, point de rendez-vous de Minimalism Road et Rythm Avenue, et découvrons en quoi cette pièce esquisse un rictus ironique face au modèle américain. 

1e Mouvement

2e Mouvement

3e Mouvement

L’écriture "simple et conventionelle" : Le minimalisme américain … et pas que.

Tournons d’abord à Minimalism Road. Elle nous mène tout droit vers la musique savante américaine des années 1940, dans un courant lancé par In C de Terry Riley. Le fondement de ce mouvement musical est basé sur la répétition incessante d’un ou plusieurs motifs et de leur évolution lente au cours de la pièce. Pour ce faire, l’œuvre est intégralement fondée sur une pulsation régulière et immuable. In C répond à tous ces critères et propose à un groupe de musiciens dont la taille est libre de jouer successivement les motifs inscrits sur la partition autant de fois qu’ils le désirent. Cette grande flexibilité et liberté laissée à l’interprète est également fondatrice du mouvement. Dans Hallelujah Junction, plusieurs caractéristiques du minimalisme se retrouvent dans les trois mouvements. 

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Hallelujah Junction n’est placée dans aucune tonalité. On pourrait cependant parler de notes polaires, une note centrale autour de laquelle semble graviter la construction musicale (accords et mélodies). Ainsi, au cours de la pièce, les changements harmoniques se font sentir par le changement de note polaire. Le début du premier mouvement s’articule autour du mi bémol puis du si bémol (1:06), puis do (2:16) etc… 

Autour de ces pôles, Adams articule des accords enrichis (avec des notes ajoutées aux accords simples) renforçant ce flou harmonique ambiant et apportant un esprit jazzy. Ces accords sont tantôt martelés, tantôts égrainés constituent l’unique matériau mélodique de la pièce. On ne peut pas parler de véritables thèmes mélodiques, ni même de ligne clairement identifiable. L’essentiel repose sur le rythme dans lequel sont articulés ces accords, nous y reviendrons plus loin.

En clair, Hallelujah Junction reprend l’idée d’un tempo fixe et y joint une variété harmonique (relative) autour de notes polaires. Cette construction simple laisse place à une forme évidente et à une rhétorique bien inspirée de la musique classique. 

En musique minimaliste, la forme est souvent secondaire. L’articulation de cette musique reposant sur le développement et la répétition des motifs dans la durée de la pièce, il est difficile d’y délimiter de véritables sections. Ici, l’œuvre est divisée en trois mouvements contrastés par le caractère, bien que le tempo soit quasiment le même. Un premier mouvement noté “brillant et énergétique”, plutôt vif. Le second mouvement est très légèrement plus lent et noté expressif, son caractère est un peu plus introverti et le jeu moins percussif. Enfin, le dernier mouvement, en enchaînement direct du second, reprend peu à peu le jeu martelé du premier mouvement. De fait, ces trois mouvements rapprochent la pièce des concertos classiques, typiquement en trois mouvements respectivement vif et allant, lent et expressif, vif et brillant. 

Music for 18 musicians - Steve Reich

Exemple d'oeuvre dont la forme est libre

Cette section en trois mouvements prend tout son sens lorsque l’on s’intéresse un peu plus aux motifs. D’après John Adams, Hallelujah Junction, bien qu’étant à l’origine une halte entre la Californie et le Nevada, est fondée d’un point de vue rythmique sur le mot « Hallelujah ». En anglais, ce mot se prononce en accentuant la syllabe « lu ». Ainsi, la rythmique élaborée par ce mot donne .U.U._.U. (brève brève longue brève). Adams ôte le « Ha » de « Hallelujah » pour constituer le motif principal de la pièce, celui entendu dès le début puis travaillé au cours de la pièce :

  • Au cours du premier mouvement, ce motif rythmique est déstructuré et présenté sous de nombreuses formes toujours dans une mesure binaire stricte (chaque temps est décomposé en deux). 

  • Au cours du second mouvement, la rythmique passe en ternaire (chaque temps est décomposé en trois) dès le début, par une batterie de triolets. De cette écriture émerge de nouvelles propositions rythmique formées à partir d’une unité brève longue du motif principal. Tout cela permet d’ancrer l’oreille dans une pensée ternaire contrastante par rapport au premier mouvement. 

  • Enfin le troisième mouvement s’engage d’entrée dans une opposition binaire et ternaire. Cette opposition persiste tout le long du mouvement et marque un véritable conflit entre les premier et second mouvements qui tend à trouver une réponse à la fin … ou pas.

Cette construction reprend un plan bien connu de tous les lycéens, le fameux thèse, antithèse, synthèse. Hormis le fait que la synthèse doit théoriquement apporter une réponse. En apporte-t-elle une ? Nous verrons cela plus loin. Au moins, nous pouvons constater que l’élaboration motivique et son articulation dans la pièce amène l’écriture minimaliste au conflit avec la tradition classique.

L’une des grandes expérimentations de la musique contemporaine concerne également les timbres des instruments. L’élargissement de la palette des modes de jeux des différents instruments s’est considérablement renforcé depuis ces cinquante dernières années, tantôt par des dispositifs électroniques, tantôt par un usage différent de l’instrument. Les claviers en ont profité de nombreuses fois, notamment par l’essor des synthétiseurs, mais aussi des pianos préparés. Un des autres procédés est celui du déphasage, qui consiste à créer un effet d’écho entre deux instruments identiques par décalage léger de leurs parties. Steve Reich est l’un des pionniers de cette technique, notamment dans Piano Phase qui constitue une restitution de ses expériences. Adams reprend l’idée de ces deux pianos en dialogue dans Hallelujah Junction pour créer, non pas un réel déphasage, mais un effet d’écho dans l’énonciation des motifs. On peut y voir une allusion au travail de Reich qu’Adams admire particulièrement ou simplement un goût commun pour la texture de deux instrument de même timbre traités en parallèle sur un matériau commun. En témoignent les entrées successives des deux pianos dès le début de la pièce, qui créent un déséquilibre progressif, renforcé par l’emploi de la pédale de résonance des instruments. Cette résonance artificielle créée par les deux timbres identiques est également utilisée dans plusieurs autres pièces d’Adams, comme Grand Pianola Music ou Common Tone in Simple Time.

Piano Phase - Terry Riley

Exemple de déphasage de deux pianos

Common Tones in Simple Time - John Adams

utilisation de deux piano dans un orchestre

Le pied de nez : Un modèle consumériste qui se dément lui-même

Jusqu’à présent, nous avons discuté de toute la substance minimaliste de la pièce et de ses nombreux clins d’œil à la musique savante. Cette pièce à l’air de très bien s’y tenir, trop bien même. Gardons à l’esprit que John Adams fait partie de la deuxième vague de compositeurs que l’on catonne à la musique minimaliste. Sa musique cherche de nouveaux horizons d’expression en exagérant les traits de la musique minimaliste ; cette pièce peut en être considéré comme une véritable parodie, une caricature du style, un peu comme un Mozart ayant caricaturé les compositeurs de son temps. Pour en comprendre les rouages, il faut d’abord s’intéresser aux pièces que l’œuvre cherche à caricaturer. Prenons l’exemple d’In C de Terry Riley et de Two Pages de Philip Glass. 

In C - Terry Riley (Africa Express Version)

Two Pages - Philip Glass

 

Après l’écoute de ces pièces, nous pouvons dresser un portait caricatural de l’écriture minimaliste : Des motifs volontairement pauvres qui se développent lentement, une musique extrêmement répétitive, à l’expressionisme faible et aux mouvements très mécanique. Voyons maintenant comment Adams s’amuse à grossir ou à briser les traits de cette esthétique pour mieux la parodier. 

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Cela ne vous aura surement pas échappé, le rythme, aussi régulier qu’il veuille l’être, est assez distordu. Le compositeur déplace régulièrement les accents des motifs, ou décale l’arrivée de certains accords, ce qui trouble la totalité de la structure rythmique. On peut observer de nombreuses fois ce petit jeu dans le troisième mouvement, par exemple sur le motif descendant à 0:33, répété et varié à plusieurs reprises mais souvent décalé, retardé ou anticipé. Cela devient presque frustrant que de ne pas pouvoir prédire ou placer ce motif dans la mesure. Ce genre de traits « Ecrit mal joué »* participe à l’inclinaison humoristique et satyrique de la pièce. Le rythme tord le nez pour se moquer, mais de quoi ?

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Si les matériaux rythmiques sont chargés de calembours en tous genres, l’écriture pianistique n’est pas en reste. On voue souvent au piano des propriétés expressives que bien des générations de compositeurs ont mis en exergue. Depuis les sonates de Mozart, les nocturnes de Chopin et les préludes de Debussy, le pathos au piano est devenu l’un des traits majeur de l’instrument autour duquel s’est développé une écriture pianistique extrêmement typée. Les minimalistes, au regard de la pensée musicale qu’ils prônent, se détourne de ce sentimentalisme au piano au profit de l’expérimentation (nous l’avons vu avec Reich plus haut) ou du dépouillement mélodique. Adams esquisse cependant un semblant d’adagio en second mouvement qui montre bien la difficulté d’invoquer le pathos dans le mouvement mécanique qu’impose une telle écriture. On perd complètement la dimension de l’expression du sentiment au profit d’une continuité rythmique presque déshumanisée, une sorte de cadence d’usine. Peut-on y voir un clin d’œil cynique au tout-mécanique et au monde capitaliste ? ​​

Expression utilisée par Renaud Mechart, originalement proposée par Jean-Claude Pennetier à propos de certains traits de l’écriture pianistique de Francis Poulenc  

Cette mécanique que nous évoquons pour le deuxième mouvement est générale à toute la pièce. Adams a un goût particulier pour les mécanismes qui finissent par s’auto-détruire en s’emballant. La Chamber Symphony est un des meilleurs exemples d’élaboration progressive d’un mécanisme qui finit par imploser.

Symphonie de Chambre

3e Mouvement

Dans Hallelujah Junction, Adams construit sa mécanique autour de motifs binaires et ternaires, d’abord en opposition légère entre les premiers et deuxième mouvements, puis en conflit véritable dans le troisième. Dans le premier mouvement, la dernière section en accords staccato (binaire) est déjà une première fois perturbée par de courts passages en ternaire. Dans le second mouvement, la superposition entre du ternaire et une transformation du motif initial embraye le pas sur le troisième mouvement, dans lequel, à mesure que la musique avance, le contraste grandis. Après trois minutes de ce mouvement en ternaire, un décalage des accents renvoie à une mesure binaire.  Un mouvement de pompe (alternance main gauche et main droite) un peu grossier marquant les temps accompagne un premier palier d’intensité à 4:22. Une première série de déstabilisations ternaires se créé à 4:49, puis une nouvelle à 5:22 amenant à un nouveau pic d’intensité (on sent que le mécanisme va rompre). S’en suit une superposition de motifs binaire et ternaire qui créé un chaos rythmique (le mécanisme est en train d’éclater). Un court passage semble retourner à la normale, mais il est vite interrompu à 6:06 avec le retour de l’opposition binaire/ternaire sur des motifs déjà entendus dans les précédents mouvements (le mécanisme est à l’agonie, le motif initial sonne comme une alarme). Un dernier énoncé du motif initial est esquissé, mais il ne parvient pas à durer et s’éteint progressivement (K.O. du mécanisme). 

Ce final parfaitement orchestré par Adams est révélateur de l’essence profonde de l’œuvre qui parodie indubitablement la « musique mécanique », mais aussi, par extension, un monde mécanique et consumériste, qui finirait à l’agonie par l’emballement de ses rouages, comme un jouet obsolète. Adams, n’en est pas à son coup d’essai dans ce genre de satire. Grand Pianola Music est indubitablement la parodie de cette écriture qui a précédé Hallelujah Junction.

 

Cette pièce est à double tranchant. D’un coté elle s’inscrit dans la continuité des pièces minimaliste américaine et est fidèle à l’esthétique du compositeur américain, mais de l’autre, elle détourne ses propres codes pour mieux les parodier. 

Quelques autres œuvres d'Adams :

Two Fanfares for Orchestra : II. Short Ride in a Fast Machine (1986)

John Adams, à propos de cette pièce : cliquez ici

Must the Devil Have All The Good Tunes?  (2019) 

John Adams, à propos de cette pièce : cliquez ici

Lollapalooza (1995)

John Adams, à propos de cette pièce : cliquez ici

Doctor Atomic (2005)

John Adams, à propos de cette pièce : cliquez ici

Lucas Gambard

©2020 Le Nouveau Ménestrel

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