Techniques d’imitations

Voulant représenter la guerre, sans pour autant l’introduire sur scène, les compositeurs durent inventer des sons similaires à ceux provoqués par les conflits armés. Tels les enfants criant PAN PAN lorsqu’ils jouent à la guerre, Janequin introduit dans la deuxième partie de sa pièce, des onomatopés : VON, PA TI PA TOC, TARIRARIRA, PON PON, pour imiter les sons des armes et de leurs entrechocs. Les sons fusent et l'écriture contrapuntique (les chanteurs chantent des parties indépendantes qui se mélangent) renforce la frénésie et la précipitation du champ de bataille, on ne sait où donner de la tête. De son côté Heinrich Biber dans sa pièce composée à l’origine pour 3 violons, quatre altos, deux violes de gambe et continuo, écrit pour les cordes des techniques avant-gardistes et hors normes. Il y a en premier lieu l’utilisation de pizzicatis “à la Bartok” (jouer en tirant la corde si fort qu’elle doit claquer contre la touche de l’instrument) imitant les bruits des canons, et le jeu col legno (avec le bois de l’archet) mais également l’introduction de feuilles de papier derrière les cordes des violes de gambes qui produisent un son percussif s’apparentant à la caisse claire. Enfin, on pourrait dire que Tchaïkovski est allé au bout de la suggestion. Véritable exemple de la mégalomanie et de l’exagération romantique, il transforme les armes de guerre que sont les canons en instruments tout comme l’avait fait Berlioz au premier acte de son opéra Benvenuto Cellini une décennie plus tôt. 

Polytonalité et polyrythmie

L'utilisation de la polyrythmie (superposition simultanée de rythmes binaires et ternaires) par Janequin et Biber, ainsi que de la polytonalité (procédé compositionnel où plusieurs tonalités se superposent, mais dont l’émergence comme esthétique et non comme effet se produit plutôt au début du XXe siècle) par ce dernier sont étonnantes par leur modernité. Dans l’oeuvre de Janequin, le cantus et le ténor sont en binaire et partagent les mêmes paroles “La fleur de lis, Fleur de hault pris” tandis que l’altus et la basse chantent en ternaire les paroles suivantes “Alarme, alarme, alarme, alarme ! Suivez Françoys” comme si ces derniers prévenaient les troupes de l’arrivée du monarque sur le champ de bataille tandis que les autres chantaient les louanges de François Premier. Ce procédé d’écriture permet donc d’illustrer avec clarté puisque seules deux phrases du texte se superposent et avec une touche d’humour l’affolement des troupes lorsque le monarque arrive sur le terrain. 

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Dans la deuxième partie de sa Battalia (La compagnie dissolue pleine d'humour) Biber écrit le premier violon en  12/8, c’est à dire en mesures ternaires à quatre temps, tandis que les autres instruments continuent dans la rythmique du début, à savoir du 4/4 : une mesures binaires à quatre temps. L’utilisation de la polyrythmie dans cette pièce n’a pas le même but que dans celle de Janequin. Ici, nulle question d’identifier distinctement les parties puisqu’en plus de cette particularité, les instruments entament chacun une mélodie dans une tonalité différente (ré majeur, do mineur, ré mineur, fa majeur, sol majeur, la majeur et mi mineur) afin d’illustrer les différentes nationalités des soldats au sein des troupes  qui ont tous leurs chants nationaux et d’évoquer aussi l’ivresse des camps.

Le public, sonné par ces fameux coups de canons, retient alors que la musique de bataille donne l’impression de désordre et de fantaisies. Par l’utilisation de sons incongrus venant des instruments et de la voix, et par des mélanges de rythme et de tonalités, ou bien encore par l’utilisation d’instruments peu protocolaires, elle illustre le désordre et la frénésie de ces conflits mais également l’imagination qu’elle occasionne. En effet, à la guerre comme en musique, les inventions sont inépuisables bien qu’à but différents. 

À travers ces trois pièces, nous avons vu comment les louanges d’un roi sont chantées, comment la guerre est raillée et comment on peut décrire avec fougue une bataille. Cependant, ce qu’on pourrait reprocher à ces trois compositeurs c’est la non mise lumière de la réalité de ces batailles et la présentation d’une vision plus fantasmée que réellement descriptive de ces conflits sublimés. Par exemple, aucune des trois oeuvres ne fait mention des victimes et cette notion d’hommage nous pourrons l’écouter que plusieurs siècles après dans l’oeuvre de Penderecki Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (un thrène à l’époque de la Grèce archaïque est un chant de une lamentation chantée lors des funérailles) où l’on peut entendre, le désordre, la panique, le chaos et les lamentations.  Car après tout entendre la guerre ce n’est pas seulement entendre les canons, le tintamarre des guerriers et réveiller le sentiment patriotique du publique ; entendre la guerre c’est également ressentir ces émotions qui nous horrifie et qui nous pousse à ne pas recommencer ces folies meurtières  : la peur, l’angoisse, le désespoir, le deuil et enfin,  entendre la guerre c’est aussi écouter les plaintes des victimes. 

Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima - K. Penderecki (1960)

Sinfonia Varsovia - Krzysztof Urbański

Chef oui chef !

Par Lauriehanh Nguyen

Il est paradoxal de dire que la guerre, art de destruction, ait pu côtoyer et inspirer la composition musicale, art de création. Pourtant, plusieurs compositeurs comme Clément Janequin, Heinrich Biber ou Piotr Ilitch Tchaikovsky entre autres, ont écrit avec l’envie de transmettre par le son, l’action d’un combat sous un style que l’on nomme musique de bataille. Après tout, Nicolas Boileau, homme de lettres français, disait dans son édition des Règles de bienséance du théâtre classique vis à vis des violences guerrières :

«Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose :

Les yeux en le voyant saisiraient mieux la chose ;

Mais il est des objets que l'art judicieux

Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux. »

Á croire que tous les compositeurs de ce style de musique  ont retenu ces derniers mots .La guerre stimule donc les artistes qui  développent des procédés novateurs et ingénieux pour écrire une musique ô combien descriptive.

 

Alors comment immerger musicalement le public au cœur d’une bataille ? 

L’apostrophe au public

Le public vient de s’installer confortablement dans la salle. Assis dans leurs fauteuils, les spectateurs écoutent les frémissements et les derniers accords des musiciens. Le silence, introduction à toute musique s’installe et l’orchestre symphonique commence à jouer l’Ouverture Solennelle 1812 de Tchaikovsky. Soudain, les oreilles des auditeurs entendent des airs familiers. Les Français reconnaissent alors l’hymne national, La Marseillaise, déclamé avec force par les cuivres tandis que les Russes entendent avec satisfaction leur hymne impérial en fin de morceau. En effet, le public avait été prévenu, L’Ouverture solennelle 1812 relate la victoire russe contre l’invasion Napoléonienne.

Ouverture Solenelle 1812

P. I. Tchaïkovski 

Hymne Impérial Russe

Exaltant le sentiment patriotique du public par l’utilisation d’hymnes nationaux, le compositeur s’adresse directement à lui et plante le décor de l’histoire. Dans cette ouverture, La Marseillaise illustre l’avancée des troupes françaises en territoire russe et le final, incarné par l’hymne impérial russe Dieu sauve le Tsar et les cloches assourdissantes, montrent la joie du peuple russe devant le recul de l’ennemi. 

La musique de bataille est en effet une musique descriptive où le public est guidé à travers les différentes actions par les titres des parties et, comme nous avons pu le voir, par des références culturelles. 

Prenons en plus de l'œuvre de Tchaikovsky deux autres musiques de bataille pour illustrer cette particularité évocatrice : La Bataille de Janequin et La Batallia de Biber.

La Bataille de Janequin, est une pièce publiée en 1528  et interprétée la plupart du temps par un choeur mixte à quatre voix a cappella (c’est à dire sans accompagnement instrumental) bien qu'à l’époque il soit possible qu’elle ait été jouée par divers instruments (viole, chalemie, cornet, etc...). Cette oeuvre relate la bataille de Marignan (victoire française s’inscrivant dans les guerres d’Italie, opposant François Ier  et la coalition milano-suisse pour la possession du Duché de Milan en 1515)  et  s’articule autours de trois actes: 

La Guerre - C. Jannequin (1528)

Kings Singer

1 L’introduction et l’arrivée de François sur le champs de bataille (0:32)

2 L’affrontement (2:50)

3 La victoire (5:50)

1- Sonata

2-  Allegro Die liderliche Gesellschaft von allerley Humor (La compagnie dissolue pleine d'humour)

3- Der Mars (Marche)

4- Aria

5- Die Schlacht (la bataille)

6- Adagio  Lamento der verwundeten Musquetierer (Lamento des mousquetaires blessés)

Batalia- H. Biber (1673)

Voices of Music

Le déroulé de L’Ouverture solennelle 1812 étant sensiblement similaire, le programme de La Batallia de Heinrich Biber  écrit en 1673 pour dix instruments et décrivant  la guerre de trente ans (série de conflits entre catholiques et protestants entre 1618 et 1648)  se démarque  par une construction en six parties.

Polnische Sackpfeifen - J. H Schmelzer

Montréal Baroque

L'œuvre est d’ailleurs dédiée à Bacchus, dieu du vin et du théâtre, ce qui souligne davantage l’opinion du compositeur en ce qui concerne l’absurdité de cette guerre entre catholiques et protestants. De plus, Biber essaye d’évoquer avec la structure de sa pièce plusieurs des côtés de la guerre, qu’ils soient prestigieux (la Marche et la Bataille) ou grotesques (la compagnie dissolue pleine d’humour) D’ailleurs, à propos de cette deuxième partie, différents chants nationaux se côtoient au sein de la troupe. Par exemple, le premier alto entonne une mélodie ressemblant à une pièce de Schmelzer, la Polnische Sackpfeifen des mélodies slovaques, bohémiennes, hongroises et allemandes s'emmêlent. Ainsi, les trois compositeurs présents dans cet article s’adressent à leur public à travers des pièces structurées par des références culturelles, des titres singuliers et des paroles annonçant clairement les partis qu’ils supportent (comme les première phrases du chant de Janequin).

“Escoutez, tous gentilz Galloys, 

la victoire du noble roy Françoys, 

Et orrez, si bien écoutez, 

Des coups ruez de tous cotez”

Le public revient alors à la réalité de l’entracte. Il se lève, discute et regarde avec curiosité la notice de concert entre ses mains expliquant les techniques et procédés d’écritures novateurs usités par les compositeurs pour restituer au mieux une bataille.

Lauriehanh Nguyen